2
Открытие памятника Софье Перовской у Николаевского (Московского) вокзала. Петроград. В первом ряду стоят З. Лилина с сыном Стефаном, А. Луначарский, О. Гризелли и Н. Морозов. Фотография В. Буллы, 29 декабря 1918 года. ГЦМСИР
Перовская была одной из двух женщин в списке из 66 героев революционной эпохи, чьи имена должен был увековечить Ленинский план монументальной пропаганды (1918)
3
Россия в цепях
Куда более распространенными в революционной пропаганде были аллегорические женские образы в русском стиле, близком плакатам времен Русско-японской и Первой мировой войны. Именно они украшали первые стихийные плакаты профсоюзные знамена фабрик или отдельных цехов, которые выносились на политические шествия Февральской революции. Эклектичный, торжественно-наивный характер этих памятников усиливался родством с церковными и военными хоругвями; соединение лубка, народной мистики, мифологии и геральдики сделало их подлинно оригинальной страницей русского искусства.
Редкий пример тиражного мемориального портрета революционерки: Ракитина З. Барельеф памяти Клары Цеткин. Журнал «Работница», 1934, 13
Знамена украшались не вышивкой или аппликацией, а живописью. Это были двусторонние вертикальные полотна красного цвета, отделанные бахромой и золотой или красной шелковой каймой. На лицевой части обычно помещалось аллегорическое изображение России или Свободы, на обороте, если он был, композиция на индустриальную тему. Такова роспись знамени Трубной мастерской Ижорского завода (1917, ГМПИР), отсылающая к мифу о Персее и Андромеде. Свободная Россия в кокошнике и красном сарафане протягивает с утеса к восходящему солнцу руки в разбитых кандалах. У подножия скалы покоится символ самодержавия чудище с отрубленной головой, которое попирают ногами рабочий и солдат, скрепляющие свой союз рукопожатием; у их ног упавшая императорская корона. Лозунг, нанесенный белой краской, гласит: «Да здравствует демократическая республика и 8-ми часовой рабочий день»
4
5
На всех этих полотнах женщина выступала в традиционных ролях страдающей или благословляющей материнской фигуры символа справедливости, непорочности и национального единства. Характерно, что в период Первой русской революции этот образ был популярен по обе стороны идеологического фронта: царская власть укоряла им бунтовщиков, а сатирические журналы видели в нем образ страны, измученной произволом чиновников. С приходом к власти большевиков «Россия в цепях» исчезла из революционного лексикона. Рабочий интернационал ставил на первое место не нацию, а класс. Образ сохранился лишь в белогвардейских плакатах Гражданской войны в своем прежнем амплуа символа национального и имперского единства, мобилизующего страну на борьбу с врагом
6
Крылатая Свобода
Другим вариантом аллегории революционной свободы был неоклассический женский образ в белых античных одеждах и лавровом венке, соединенный с символами нового мира и прогресса (земной шар, фабрика с дымами, локомотив, солнце и др.). Так, на знамени железнодорожного цеха Путиловского завода (1917, ГМПИР) эта фигура была изображена стоящей на земном шаре как символ интернационала, с горящим факелом и пальмовой ветвью в руках
7
8
Знамя Трубной мастерской Ижорского завода, 1917. ГМПИР
Знамя железнодорожного цеха Путиловского завода, 1917. ГМПИР
«Крылатые девы» примыкали к раннесоветским интерпретациям художественного наследия Великой французской революции
9
10
11
12
13
14
15
Русский феминизм
Анализируя работу Славяновой, С. Малышева предположила, что форма апофеоза оказалась недолговечна в советском искусстве, так как опиралась на европейскую (а значит буржуазную) традицию
16
17
18
Шествие стало наиболее крупным и запоминающимся выступлением русского женского движения; его результатом стал декрет Временного правительства о всеобщем избирательном праве. Тем не менее уже в двадцатые годы советские театроведы полностью изъяли из революционной истории образы как западных, так и российских суфражистских манифестаций. В сборнике «Массовые празднества» 1926 года А. Гвоздев фактически заканчивает свое исследование «Массовые празднества на Западе» Французской революцией, бегло перечисляя формы массового театра в США и Европе, и почти не упоминает о политических демонстрациях, хотя большая часть советского материала в книге посвящена именно этой теме
19
20
Победа пролетариата
И все же в раннесоветском искусстве неоклассические девы быстро отступили в тень главных символов государства монументальных образов рабочего и крестьянина. Спутницы или вестницы революции, они не были ее субъектами. Эта динамика заметна в первых версиях праздничного украшения городов, особенно в Петрограде, где были сильны влияния модерна и неоклассики например, в известных декорациях к 7 ноября 1918 года. В ГРМ хранятся выразительные эскизы оформления для одного из зданий (автор не установлен) монументальный образ четырех крылатых Слав под красными знаменами, трубящих в фанфары. Похожую фигуру Славы архитектор Лев Руднев поместил в центр композиции на штандарте, посвященном памяти жертв Революции на Марсовом поле. Кузьма Петров-Водкин украсил Театральную площадь флагами и панно с мужскими аллегорическими типами: «Косец», «Микула Селянинович» и «Степан Разин». На отдельном полотне была написана единственная женская фигура «Жар-Птица» в ореоле из сияющих перьев. Подобно старой аллегории России, она реяла между двумя образами Ивана-Царевича воина с мечом и бедняка на печи.
Неизвестный художник. Эскизы панно «Слава» для оформления Петрограда к 7 ноября 1918 г. ГРМ
В остальных сценах доминировали образы фабричного труда и восстаний революционных масс, всецело отданные мужчинам. В этом ряду огромные панно Н. Альтмана для Главного штаба («Земля трудящимся» и «Заводы трудящимся»), панно В. Баранова-Россине для площади Восстания («Нет выше звания, чем звание солдата социалистической революции»), впечатляющие живописные установки Я. Гуминера для оформления площади перед Смольным («Слава героям, своею смертию рождающим всемирную революцию», «Слава героям, своею жизнью созидающим мощь революционного пролетариата») и др. Те же тенденции были заметны и в Москве: в оформлении города к празднованию 7 ноября 1918 года одним из главных акцентов стало панно С. Герасимова с фигурой крестьянина «Хозяин земли» на фасаде Городской думы, а едва ли не единственным женским образом была аллегория Искусства в композиции Н. Чернышева «Наука и Искусство приносят свои дары Труду». Вместе с тем высочайшая занятость женщин в производстве и сельском труде не была секретом для большевиков. Жалуясь на то, что «социализм не знает пола» и мало вовлекает женщин в политику, Лилина в одном из докладов 1919 года прямолинейно констатировала: «Россия еще до войны отличалась тем, что в ней было гораздо больше женщин, чем мужчин. В России сейчас, благодаря войне, число мужчин стало еще меньше. Вы, съехавшиеся из деревень, знаете, что главные работники там бабы. У нас на фабриках и заводах главный контингент рабочих составляют женщины»
21
Массовые праздники
Со временем роль женских аллегорий в парадных постановках становилась все более декоративной, как, например, в майском празднестве 1922 года в Екатерининском зале дворца Урицкого: здесь торжественные сцены освящения знамени и церемониала похорон красноармейца сопровождал «хор девушек с молодой зеленью в руках»