В восьмой главе «Последний роман В. В. Набокова Взгляни на арлекинов!» роман Набокова (18991977) «Взгляни на арлекинов!» (1975) проанализирован через призму художественных принципов комедии дель арте. Хотя при первом прочтении трудно вычленить роль комедии в романе, внимательный анализ выявляет искусно завуалированное вплетение итальянских образов в канву повествования. Постоянный интертекстуальный диалог со старинными арлекинадами наводит на мысль, что роман можно отнести к истории русских арлекинад и объявить арлекинизированным литературным текстом. Прощальный роман Набокова отражает ностальгию стареющего писателя по атмосфере его юности эпохе русского модернизма с ее излюбленными Арлекинами.
Заключительная, девятая глава «Алла императрица-шутиха русской поп-культуры» отдает дань творчеству певицы А. Б. Пугачевой (р. 1949) в историко-культурном контексте русских арлекинад. В 1975 году, почти одновременно с выходом в свет романа Набокова «Взгляни на арлекинов!», Пугачева ворвалась в мир советской эстрады с песней о трагикомическом клоуне Арлекино. Именно под этой легендарной итальянской маской певица успешно создала свой сценический образ привилегированной шутихи, которой была позволена эксцентричность, идущая против всех установленных канонов советской эстрады. В течение долгой карьеры Пугачевой ей прощали критику и насмешки над правителями и политическим status quo, а ее личная жизнь, разрушающая патриархальные правила, лишь подхлестывала интерес миллионов поклонников к певице.
Моя книга первое исследование на данную тему, охватывающее длинную историю русских арлекинад и демонстрирующее повсеместное / вездесущее присутствие художественных принципов комедии дель арте на русской почве. Итальянская комедия дель арте в России это богатейшая и малоизученная традиция, оказавшая значительное влияние на процессы творчества в различных культурных сферах. Эта книга повествует о комедии дель арте как о неиссякаемом источнике вдохновения, питающем русскую культуру вот уже более трех веков. Каждый из русских художников, обращавшихся к комедии дель арте, интерпретировал ее по-своему, внося новизну в творческие подходы к ней и бесстрашно предаваясь под итальянскими масками экспериментам. Эта книга охватывает широкий спектр культурологических явлений, предлагая новый взгляд на арлекинизированное творчество знаменитых русских художников и на их методы русификации итальянской комедии дель арте. Хочется верить, что мое исследование поможет хотя бы частично заполнить пробел в истории русского театра, литературы и фольклора, пролив свет на глубину воздействия комедии дель арте на русскую культуру.
Глава первая
Первые русские арлекины
В этой главе рассмотрено несколько основополагающих факторов, подготовивших русскую публику XVIII века к восприятию итальянской комедии дель арте. В главе прослежено сходство искусства русских скоморохов с эстетикой комедии дель арте, а также отмечено, что арлекинизированные представления присутствовали на русской почве еще до правления императрицы Анны Иоанновны. Успеху комедии дель арте в России XVIII века во многом способствовало знакомство русских зрителей с масками комедии дель арте и с импровизационной манерой игры, которое произошло благодаря различным гастролерам-имитаторам немецким труппам, театрам кукол и придворным любительским спектаклям, где использовались маски комедии дель арте.
Состояние дел в русском сценическом искусстве до правления Анны Иоанновны
Искусство русских скоморохов имело много общего с представлениями комедии дель арте. Первое упоминание о скоморохах относится к 1068 году и зафиксировано в Лаврентьевской летописи. По сей день ученые не пришли к единому мнению по поводу этимологии слова скоморох: о его происхождении высказываются различные гипотезы. Так, предполагается возможная связь с византийским skom-archos главный артист, а также с арабским maskhara шут [Белкин 1975:2529; Стахорский 2012: 5354]. Наиболее вероятная гипотеза предполагает индоевропейские корни слова скоморох, связывая его с французским scara-mouche или итальянским scaramuccia шут, странствующий комедиант, музыкант и танцор [Дмитриев 1977: 11]. В Неаполе конца XVI века scaramuccia являлся одним из персонажей комедии дель арте [Duchartre 1966:236]. По совпадению Томазо Ристори руководитель первой итальянской труппы комедии дель арте, прибывшей в Россию в 1731 году, был известным исполнителем роли Скарамуччо, однако приезд его состоялся в то время, когда искусство скоморохов уже практически исчезло из культурной жизни, оставив пустоту, которая и была заполнена итальянскими комедиантами.
В период Средневековья скоморохи были единственными и излюбленными лицедеями Древней Руси и в то же время первыми русификаторами западного сценического искусства. Во время долгих странствий скоморохи знакомились с иностранными артистами и видели их выступления, получая таким образом информацию о различных иностранных формах культуры развлечений. Подобно итальянской комедии дель арте, скоморошество родилось и достигло расцвета в недрах народной культуры, уходя корнями в глубокую старину. Так же как итальянские комедианты, скоморохи были универсальными исполнителями-виртуозами, способными соединять в своих представлениях танец, пение, игру на музыкальных инструментах, акробатику и кукольный театр. «Всяк спляшет, да не так, как скоморох», гласит русская пословица, иллюстрируя профессиональное мастерство бродячих артистов [Дмитриев 1977: 14]. Маски и импровизация были важнейшими компонентами искусства скоморохов, и так же, как в комедии дель арте, актеры часто всю жизнь исполняли одну и то же роль, сживаясь с определенной маской, полагаясь на схематические описания в отсутствие текста как такового [Белкин 1975: 114].
Рис. 2. Пляска под волынку. Лубок
Поскольку искусство скоморохов принадлежало к устной народной традиции, исследование их творчества осложняется отсутствием достоверных исторических документов. История скоморошества зиждется на сохранившихся воспоминаниях зрителей и древних фресках, где остались их изображения. Скоморохи были хорошо знакомы с русскими народными обычаями и традициями и так же, как и итальянские комедианты, были прекрасно осведомлены о своем социальном и политическом окружении, что позволяло им широко использовать в представлениях юмор и пародию [Zguta 1978: 49]. Скоморохи были не только актерами, но и дрессировщиками и предсказателями будущего: в представлениях задействовались дрессированные животные, а после спектаклей некоторые скоморохи предлагали погадать зрителям по ладони действия, которые клеймились клириками как дьявольские и греховные. Запреты церкви не препятствовали интересу широкой публики к гаданиям [Zguta 1978: 49]. Скоморохи активно сопротивлялись преследованиям со стороны властей, многочисленным попыткам запретить скоморошество и обвинениям в языческой природе своего искусства и при этом пользовались большим успехом у различных социальных слоев общества. Несмотря на запреты, их искусство было востребовано не только в народной среде, но и при царском дворе. Как это ни парадоксально, но, притом что церковники и власть имущие осуждали скоморохов за богохульство, странствующие артисты часто получали приглашения ко двору для развлечения элитарной публики, представители которой с удовольствием проводили время в их обществе. Скоморохи были представителями народной смеховой культуры, которая, по словам Д. С. Лихачева, всегда стояла в оппозиции к традиционному религиозному мироустройству, поскольку смех неизменно восставал против догматических установок [Лихачев 1984:3945]. В свою очередь, С. С. Аверинцев отмечает, что в русском языке слово «смех» рифмуется со словом «грех», что наглядно выражено в пословицах, например: «Где смех, там и грех». В аскетической православной традиции смех считался явлением греховным [Аверинцев 1993: 341345].