Тот же бесплатный совет применим к вопросам информации. Всем говорят писать о том, что они знают. Но многие из нас в молодости полагают, что знают всё, или, если переформулировать полезнее, мы часто не понимаем масштаба и характера нашего невежества. Причем невежество это не просто пустое пространство на внутренней карте человека. Оно имеет определенные очертания, связность и, может, даже правила эксплуатации. Так что совет писать, о чем знаешь, можно дополнить следствием: не исключено, что надо бы также изучить свое невежество и те возможности испортить хорошую историю, которые в нем скрыты. Оперным либретто, кино- и телефильмам прощают нестыковки в деталях. А просидев слишком долго перед телевизором, писатель может решить, что и в прозе такая небрежность простительна. Но нет. В принципе, не возбраняется выдумывать то, чего не знаешь, а выяснять лень, и я до сих пор так иногда делаю, но фальшивые данные норовят разместиться в чувствительных точках, где будут замечены, потеряв таким образом то маржинальное очарование, какое могли иметь вне контекста истории. Взять пример из «Энтропии»: стараясь достичь в образе Каллисто эффекта некой среднеевропейской пресыщенности, я употребил выражение grippe espagnole, позаимствованное из текста на конверте «Истории солдата» Стравинского. Должно быть, я думал, что это какое-нибудь духовное недомогание периода после Первой мировой. А оказалось, что значение тут абсолютно буквальное: испанский грипп эпидемия, охватившая мир после войны.
Урок, очевидный, но нередко игнорируемый, здесь просто в том, что любую информацию необходимо перепроверять, особенно усвоенную случайно понаслышке или с конвертов пластинок. Зря, что ли, мы дожили до эпохи, когда, по крайней мере теоретически, любой может поделиться невообразимо гигантским объемом информации, лишь тронув пару клавиш на клавиатуре. Оправданий для глупых мелких ошибок больше не существует, и, надеюсь, люди перестанут столь беззастенчиво красть данные в надежде, что никто не заметит.
Увлекательная это тема, литературная кража. Как и в уголовном кодексе, тут есть преступления разной тяжести, в диапазоне от плагиата до простой вторичности, но во всех случаях налицо ошибка метода. Если же, с другой стороны, вы полагаете, что нет ничего оригинального и все писатели «заимствуют» из «источников», все равно необходимо правильно оформить отсылки. Уже только в «Под розой» (1959) я смог себя заставить сослаться, пусть и опосредованно, на Карла Бедекера, чей путеводитель по Египту 1899 года выпуска{20} послужил основным «источником» всей истории.
Я заметил эту книжку в корнелловском «Ко-опе». Всю осень и зиму я страдал творческим кризисом. Я учился на литературном семинаре у Бакстера Хэтэуэя. Тот недавно вернулся в университет из долгого отпуска и, будучи неизвестной величиной, реально меня пугал. С начала курса я не сдал ему ни одной работы. «Да ладно тебе, говорили мне люди, он нормальный мужик. Чего ты волнуешься?» Шутят они, что ли? Чем дальше, тем больше я волновался. Наконец в середине семестра я достал из почтового ящика одну из этих «прикольных» открыток с изображением туалетной кабинки, обильно изукрашенной настенными росписями. «Ты уже довольно потренировался», было написано на открытке снаружи, а внутри: «Теперь пиши!» И подпись: «Бакстер Хэтэуэй». Неужели, еще расплачиваясь на кассе за этот потертый красный томик, я уже планировал его обокрасть?
Неужели Вилли Саттон умеет вскрывать сейфы?{21} Я обокрал Бедекера подчистую все исторические и географические подробности места, где я ни разу не бывал, вплоть до имен из дипломатического корпуса. Разве можно придумать фамилию Хевенгюллер-Меч? Но прежде, чем другие очаруются этим методом (как очаровался им я и был очарован какое-то время), должен отметить, что подобное сочинительство путь в никуда. Проблема здесь та же, что с «Энтропией»: начать с чего-то абстрактного, будь то термин из термодинамики или факты из путеводителя, а уже потом разрабатывать сюжет и образы персонажей. То есть «через жопу накосяк», как это называется на нашем профессиональном жаргоне{22}. Лишенный основания в человеческой реальности, ваш текст останется не более чем ученическим экзерсисом на них моя повесть неуютно и похожа.
Вдобавок мне удавалось воровать или, скажем так, вдохновляться и не столь грубым образом. В детстве я читал много шпионских романов, особенно Джона Бакена. Из всех его книг сейчас помнят только «Тридцать девять ступеней»{23}, но он написал еще минимум полдюжины не хуже, а то и лучше. Все они были в библиотеке нашего городка. А также романы Э. Филлипса Оппенгейма, Хелен Макиннес, Джеффри Хаусхолда и многих других. В итоге в моем некритичном мозгу сложился своеобразный теневой образ периода истории перед мировыми войнами. Политические решения и официальные документы играли там куда меньшую роль, чем слежка, шпионаж, вымышленные имена и психологические игры. Гораздо позже дошло дело до еще двух крайне влиятельных источников «К Финляндскому вокзалу» Эдмунда Уилсона{24} и «Государь» Макиавелли, которые помогли мне сформулировать вопрос, лежащий в основе «Под розой»: чья роль в истории важнее личности или статистики? Вдобавок я тогда читал много викторианцев, так что Первая мировая в моем воображении приобрела вид этого милого пустяка, столь привлекательного для неокрепших умов, последней апокалиптической битвы.
Я не пытаюсь отшутиться. Наш общий кошмар Бомба в рассказе тоже поучаствовал. Угроза атомного уничтожения пугала и тогда, в 1959-м, а сейчас пугает еще сильнее. И ничего подсознательного страх был и есть совершенно явный. За исключением череды преступных безумцев, что обладали властью с 1945 года, в том числе властью как-то решить эту проблему, бедные овечки в нашем лице всегда испытывали только обычный, простейший страх. Полагаю, все мы пытались совладать с эскалацией ужаса и беспомощности немногими доступными нам способами: кто просто об этом не думал, а кто и сходил с ума. Где-то между этими крайними полюсами бессилия находится и сочинение историй о нем иногда, как в моем случае, отнесенных в более живописные места и времена.
Так что, пусть только ввиду хилых благих намерений, «Под розой» раздражает меня не так сильно, как более ранние рассказы. Персонажи вышли чуть поживее они уже не просто лежат на столе в морге, а начинают хотя бы немного подергиваться и хлопать глазами, даже если диалог по-прежнему страдает от моего устойчивого Плохого Слуха. Благодаря неустанным усилиям образовательных программ Пи-би-эс, все мы теперь знакомы с тончайшими нюансами того английского языка, на котором разговаривают англичане{25}. В юности же мне приходилось полагаться на кино и радио, которые как источники не вполне достоверны. Отсюда и все эти «гип-гоп-аля-улю», которые для современного читателя звучат шаблонно и неубедительно. К тому же читатели могут ощутить, что им недодали, поскольку с тех пор такой мастер, как Джон Ле Карре, поднял жанровую планку на недосягаемую высоту. Сегодня мы ждем от шпионской истории куда искуснее разработанного сюжета и куда глубже прописанных персонажей, чем то, что смог изобразить я. Впрочем, «Под розой» состоит главным образом из сцен погони, до которых я всегда был крайне охоч, с этим аспектом незрелости я не готов расстаться. Да пребудут мультфильмы о Дорожном Бегуне{26} на видеоволнах вечно, так я считаю.
Внимательные поклонники Шекспира заметят, что имя Порпентайн я позаимствовал из «Гамлета» (акт I, сцена 5). Это ранняя форма слова porcupine дикобраз{27}. Имя Молдуорп на древнегерманском языке означает крота животное, не лазутчика. Я подумал, можно выпендриться: пусть судьбу Европы решают на кулаках люди, названные в честь двух симпатичных пушистых тварюшек. Вдобавок, что уже не так изящно, в Молдуорпе можно уловить отзвук фамилии Уормолда шпиона поневоле из романа Грэма Грина «Наш человек в Гаване», опубликованного как раз незадолго до того{28}.