Этот интенсивный и сложный процесс состоит из многих аспектов, проявлений и измерений. Кроме того, это чрезвычайно многослойный процесс, требующий столь же многослойного дискурса. Вот одна из причин, почему в настоящей книге собраны примечания из самых разнообразных понятийных полей. При разъяснении упражнений делаются отступления в область кинетики, моторики, физиологии, физиогномики, биологии, энтомологии, соматики, возникают термины из эстетики с отсылками к философским, религиозным, мистическим и алхимическим воззрениям. Эти разные понятийные сферы не разобщены, а непрерывно дополняют, пересекают и вдохновляют друг друга. Одним из основных понятий в разностороннем творчестве Фабра является термин «слияние» обмен знаниями между разными областями науки. «Слияние» как термин впервые употребил прославленный биолог Эдвард О. Уилсон[11], с которым тесно сотрудничал Фабр.
Помимо Уилсона, на Фабра оказали влияние и другие ученые, с которыми он также обменивался идеями и создавал совместные творческие проекты: например, невролог Риццолатти, исследовавший работу зеркальных нейронов мозга; биолог Конрад Лоренц, изучавший силу имитации в животном мире; биохимик Руперт Шелдрейк, разработавший теорию морфологических полей; Эдвард Ли Торндайк специалист по педагогической психологии, опытным путем доказавший, что животные способны к обучению; и, конечно, энтомолог-любитель Жан-Анри Фабр, вдохновлявший своего однофамильца, пробудивший в нем любовь к «синеве предрассветного часа» и сделавший Яна Фабра неизменным поклонником «веселой науки». Подчас революционные идеи этих ученых о мозге, о поведении животных в целом и насекомых в частности, о явлениях природы, об энергетическом обмене и о хитросплетениях между всеми этими научными знаниями рассыпаны по страницам этой книги в виде многочисленных упражнений и принципов перформанса.
В фабровском видении театра и перформанса важную роль играют не только ученые, но и философы. Практически все наследие Мишеля Фуко перекликается с творчеством Фабра, а от его программных трудов «Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы» (1975) или «История сексуальности» (1984) тянутся многочисленные нити к таким концептам, как расстановка тел в пространстве, дисциплина, сила власти, отношения между коллективным и индивидуальным телом и так далее. «Философ с молотом» Фридрих Ницше также оставил многочисленные следы в творчестве Фабра: ему (и его непростой дружбе с Ричардом Вагнером) был посвящен музыкальный спектакль «Трагедия дружбы» (2013), а фабровское представление о человеке сильно приправлено ницшеанскими идеями, что, в частности, выразилось в упражнении «Больное тело»[12]. Фуко и Ницше философы, подвергающие сомнению господствующие нормы в пользу пространства индивида; такой философ, как Жорж Батай, переступает через норму и призывает к трансгрессии экстремальному состоянию, в котором осуществляется контакт с основными инстинктами жизни и смерти[13]. Но, вероятно, более всего Фабра вдохновили философские воззрения Зенона влиятельного мыслителя досократовского периода, сводящего процесс мышления к неразрешимым парадоксам и математическим загадкам: в них кроется доля мистификаций, догадок, гипотез, превосходящих по степени абстракции наш разум.
Диалог
Существует динамическая связь между упражнениями сборника «От акта к актерству» и театральной деятельностью Фабра. Наиважнейшие принципы, на которых основываются упражнения, неизменно присутствуют и в его творчестве, составляя ядро, формируя суть актерской поэтики Фабра. Порой сами упражнения становятся частью представления, а их элементы используются как источник вдохновения с целью разнообразить тот или иной спектакль. Во время репетиций Фабр зачастую отсылает к определенным упражнениям, призывая перформеров вспомнить необходимый навык, полученный в ходе серии упражнений. Случается, что на тренинге Фабр, напротив, предлагает вернуться к определенным сценам из спектакля, чтобы на примере сценической практики продемонстрировать какой-то прием или общую тональность актерской игры. Иными словами, происходит интенсивный диалог между творчеством Фабра и тем, какие взгляды на актерство разрабатываются в его театральной лаборатории. Это было характерно для работы многих реформаторов театра, таких как Станиславский, Мейерхольд, Декру, Лекок, Гротовский или Питер Брук.
Структура
Книга состоит из пяти глав. В разделе «Принципы перформанса» изложены основные подходы к актерству. Здесь содержится детальное толкование основ фабровского театра, описывается фундамент, элементы которого так или иначе встречаются во всех упражнениях. Принципы перформанса представляют собой своего рода базовую грамматику, по законам которой строится язык перформера. Во второй главе собраны упражнения, составляющие суть понимания актерства в представлении Фабра. В каждом из тридцати семи упражнений отрабатываются специфические навыки, которыми должен владеть перформер. Однако описание включает в себя не только инструкцию здесь можно найти подробное объяснение сути каждого упражнения и соответствующий контекст. Третья глава это упражнения на импровизацию, вобравшие в себя все отработанные навыки, дающие перформеру, с одной стороны, определенные рамки, а с другой свободу для эксперимента. Четвертая глава «Хореографические и перформативные модели» посвящена принципам танца: всю свою карьеру Фабр создавал собственный танцевальный язык, основы которого изложены в этой части книги. Последняя глава представляет собой рекомендации, дающие современным и будущим педагогам ключи к пошаговому обучению начинающих перформеров основам фабровской школы.
Глава 1. Принципы перформанса
Введение
Театр древняя форма искусства, почти столь же древняя, как само человечество. Испокон веков люди ощущали потребность выступать перед собратьями ради забавы, исполнения ритуала, по случаю особого торжества или просто потому, что человеку нравится смотреться в зеркало, а актеры сделали из этого профессию. Когда в трагедии «Гамлет» появляются артисты, путешествующие от двора к двору и демонстрирующие свои таланты, принц Гамлет называет их летописцами своего времени, и уж лучше после смерти иметь скверную надпись на гробнице, нежели дурной отзыв от них при жизни[14]. То есть сцена это зеркало, о которое можно сильно порезаться, оружие, способное больно ранить, инструмент, с помощью которого, смеясь, можно рассказывать правду.
В то же время театр инструмент очень простой. Достаточно иметь помещение, актеров и зрителей, остальное происходит в воображении. Зрительское воображение нужно заставить работать, его необходимо стимулировать и будоражить с помощью точных дозировок, точной динамики, точной силы удара, вызывая водопад эмоций, сочувствие, сопереживание или же вынуждая размышлять об увиденном. Воображение и есть самое главное, именно в нем кроется тайна театра. Тот, кто способен всколыхнуть воображение, затрагивает сердце, страсть, желание и мечты.
В главе «Принципы перформанса» Фабр делится с читателем тайнами театра. Что такое театр? Как играть в театр? Что представляет собой театр сегодня? Как тронуть зрителя? Чем должен обладать перформер, чтобы пригласить зрителя в путешествие по воображению? Какое для этого существует оружие? Какие виды зеркал можно использовать? Как усилить театральный эффект? Как сделать оружие еще острее? Как исказить хронологию, чтобы время стало еще более аутентичным? Как театральными средствами написать такую эпитафию, чтобы она нашла отклик не только у мертвых, но и у живых?