Наконец я пропитываюсь картиной насквозь, и все увиденное или усиливает это состояние, или окрашивается им. Я смотрю на свою комнату так, будто она написана Вермеером, в молочнике я вижу донатора Рогира ван дер Вейдена, а формы прогорающих в камине поленьев напоминают о Тициановом «Положении во гроб». Но глубина великих произведений огромна. Чем дальше я пытаюсь проникнуть в них, тем с большей ясностью сознаю, что главное, сущность, скрыто гораздо глубже. В то время как поизносившиеся от бесконечной эксплуатации инструменты, которыми я располагаю, слова способны лишь поцарапать поверхность. Ибо, помимо несовершенства чувственного восприятия, существует сложность превращения визуального опыта в словесное описание.
Некоторые из величайших шедевров лишают нас слов. «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, вне всяких сомнений, одна из самых прекрасных картин в мире, и я смотрел на нее с, как говорили наши дедушки и бабушки, «возвышенным чувством» день за днем на протяжении нескольких месяцев, но тех считаных банальностей, которые родились в моей голове за это время, не хватило бы заполнить открытку. Чтобы такого не случилось, выбирая темы для эссе, я должен был быть уверен, что каждая из картин подходит для того, чтобы о ней что-то могло быть сказано без лишней «воды», пустых разглагольствований и фантазий. Возникли и другие ограничивающие факторы. Пришлось обойти выбором тех художников в частности, Пьеро делла Франческа, о ком я уже много писал до этого; по той же причине я не взял ни одной картины ню[1], лишившись удовольствия написать о Рубенсе. К некоторым произведениям живописи, вызывающим мое глубокое восхищение, я не имел доступа; некоторые, подобно фрескам Джотто из Капеллы дель Арена, не имеет смысла рассматривать отдельно от контекста. Выбор пал только на картины с сюжетом; вероятно, это было неизбежно, ибо что, в конце концов, можно сказать, не имея возможности видеть при этом оригинал, о натюрморте Сезанна, в основе благородства которого точность тона и характер каждого мазка. Боюсь, что в результате приведенная в книге иллюстрация обретет бóльшую значимость, чем она имеет на самом деле, просто потому, что ее куда легче «пересказать» словами.
Все эти эссе, за исключением одного, уже были опубликованы в The Sunday Times, редактору которой я выражаю благодарность за разрешение напечатать их снова. Все они были написаны с тем расчетом, чтобы уместиться на одной полосе и быть достаточно содержательными и лаконичными, чтобы не противоречить остальным материалам газеты. Почему-то текст, который производил вполне солидный эффект на газетной полосе, вдруг будто бы съеживается под книжной обложкой. Эти эссе сейчас кажутся куда короче, чем когда они были со всех сторон стиснуты рекламными объявлениями, хотя на самом деле теперь почти все они существенно удлинены.
Книга посвящена памяти Роджера Фрая[2]. Он не согласился бы с большей частью сказанного мной и был бы слегка шокирован, обнаружив, что я поместил в ней эссе о Тёрнере и Делакруа художниках, творчество которых он решительно не признавал. Но я помню его как внимательного слушателя даже самых скандальных мнений; а еще именно после его магических рассказов о «Триумфе Давида» Пуссена и «Компотье» Сезанна я впервые узнал, сколь многое можно увидеть на картине после того, как пройдет любительский восторг.
Тициан
«Положение во гроб»
Тициан. Положение во гроб. Ок. 1520
Едва картина возникает в поле зрения, я получаю сильнейший удар по эмоциям. Такой же прямой наводкой бьют по мне начальные строки Мильтона: «О первом преслушанье, о плоде запретном» или «Воззри, Господь, на кровь твоих святых»[3]. В своем взбудораженном состоянии я не могу отделить как не мог и сам Тициан драму сюжета от драмы светотени. Его замысел вбирает в себя и то и другое: бледное тело Христа, которое ученики несут на белой пелене, должно как бы повиснуть в темном омуте или гроте из людских фигур. По сторонам от грота два контрфорса насыщенного, живого цвета. Красный плащ Никодима и уравновешивающий его темно-голубой покров Богоматери не только акцентируют по контрасту драгоценность бесцветного тела Христа, но и наполняют нас чувством гармонии, смягчая непереносимость трагедии.
Все это я ощущаю в первую же секунду исполин Тициан предпочитает лобовую атаку: он не скрывает своих главных намерений, не заставляет вас бесконечно теряться в догадках. Но постепенно, вглядываясь в композицию более пристально, я начинаю понимать, как искусно воплощена эта грандиозная очевидность генеральной идеи. Я замечаю, к примеру, что собственно тело Христа форма, по определению здесь присутствующая, играет незначительную роль в общей схеме. Голова и плечи тонут в глубокой тени, и в центре внимания оказываются только колени, ступни и кусок пелены, обвернутой вокруг ног, узкие неправильные треугольники наподобие обрывков бумаги, которые тянутся от ткани под телом до покрывала Богоматери или, точнее, до всей группы слева.
Никогда не знаешь наверняка, насколько осознанно художник развивает ту или иную форму. На ум приходит сравнение с композитором, который строит одну из частей большого сочинения на разработке одной-единственной ритмической фразы. Искусство живописи намного менее рассудочно нередко рука начинает действовать сама по себе и, не сообразуясь с интеллектом, задает некий ритм. И пока у меня в голове проносятся подобные мысли, я вспоминаю, как описывал Тициана за работой его ученик Якопо Пальма Младший, пользовавшийся особым доверием мастера: сперва Тициан энергично, крупными массами намечал всю композицию и тут же поворачивал холст лицом к стене; потом, под настроение, вновь набрасывался на него с прежним азартом и снова на время откладывал. Таким образом Тициан до конца сохранял инстинктивные ритмы первого эскиза, страстность и свободу выражения, а на завершающем этапе, по свидетельству Пальмы, вообще писал больше пальцами, чем кистью. Уже в «Положении во гроб» (созданном задолго до Пальмы) есть места например, подкладка облачения Никодима, где Тициан сообщается с нами непосредственно движениями кисти, или такие, где тон, вне всякого сомнения, рождается интуитивно, а не умозрительно. Скажу больше: ощущение живого цвета, превращающее эти драпировки из декорации в декларацию веры, одним лишь техническим мастерством недостижимо.
В мои размышления о характере живописных средств вторгается рука Иосифа Аримафейского какая-то очень живая, почти агрессивно плотская. Резким диссонансом этой загорелой руки и лунного тела Христа Тициан отвлекает меня от созерцания цвета, тени и формы и возвращает к самим фигурам. Мой взгляд поднимается к голове Иоанна на вершине композиционной пирамиды и на мгновение замирает, очарованный романтической красотой молодого ученика Христа; и мне приходит в голову, что его облик навеян воспоминаниями о товарище Тициановой юности великолепном Джорджоне, чей автопортрет дошел до нас в копиях. Однако полный сострадания взор Иоанна уводит меня от центральной группы к фигурам Богоматери и Марии Магдалины. Здесь торжественная драма несущих тело Спасителя мужчин сменяется иной, болезненно-острой эмоцией. Мария Магдалина в ужасе отшатывается, хотя не в силах отвести глаз от Христа. Богоматерь, стиснув руки, неотрывно смотрит на мертвого сына. Это одно из тех прямых красноречивых воззваний к нашим чувствам, которыми великие итальянцы от Джотто до Верди умели пользоваться как никто. И увы тому, чье сердце не откликнется: он лишает себя редчайшей возможности разделить эстетическое переживание с большинством людей на планете.