Претензии Злобина к картине хотя и несколько раздуты, но вполне справедливы. Судя по всему, попытка сохранить в «Городе большой судьбы» равновесие, представляя грандиозную будущность Москвы через внимание к разнообразным, подчас простым и будничным деталям, в самом деле закончилась неудачей. По ходу фильма теряется ощущение ясного телеологического развития, и вопреки благим намерениям кинематографистов городские пространства будто бы противятся попытке связать их в единое повествовательное целое. Одна сцена особенно примечательна в этом отношении. Начинается она со статичного изображения схематической карты Москвы (илл. 1а), в центре которой открывается большая дыра неправильной формы, чьи контуры совпадают с историческими границами города, и внутри них перед зрителем предстают бессистемные картины прошлого: едут запряженные лошадьми повозки и экипажи, по площади проезжает трамвай и прочее (илл. 1б). Запечатленная на кинопленку действительность, разворачивающаяся внутри опаленного по краям отверстия, своим относительно крупным масштабом и откровенной глубиной, а также прерывистым движением и быстротечной своеобразностью перевешивает и оттесняет статичную и плоскую карту, делая ее несущественной. Возникает стремление черпать опыт и знания, войдя в это пространство и отправившись следом за его трамваями и лошадьми, нежели возвратившись к простым линиям нанесенной на карту безликой поверхности.
Этот фрагмент как нельзя лучше подходит для того, чтобы начать данную книгу, поскольку в нем через особенности материальной формы фильма обретает реальное воплощение то первостепенное значение, которое пространство и прежде всего пространственный опыт имели в кинематографе советской оттепели, о чем и пойдет речь далее. Эпоха оттепели с ее политической и культурной либерализацией, последовавшей за смертью Иосифа Сталина в 1953 году и ускорившейся после знаменитого доклада Никиты Хрущёва на XX Съезде КПСС в 1956 году, где он осудил преступления своего предшественника, ознаменовалась бурным ростом кинопроизводства, эстетические и политические принципы которого в корне отличались от кино эпохи сталинизма. Хотя изменения эти можно исследовать с самых разных точек зрения, заостряя внимание на различных типах персонажей и конфликтов, обстоятельств и чувств, однако я утверждаю, что в центре этого процесса находилось изменяющееся отношение к пространству, как кинематографическому, так и социальному2. Говоря конкретнее, побудительным мотивом для создателей фильмов, которые я анализирую, было стремление исследовать и оживить пространственный опыт, подняв таким образом вопросы идеологии, социального прогресса и субъектности, крайне актуальные для послесталинской советской культуры3. Фрагмент из «Города большой судьбы» наталкивает на мысль о том, что кинематограф оттепели стремился раскрывать и раскартографировать советские пространственные реалии, а не формировать их универсальное понимание. Иными словами, кинематограф этого периода стремился разглядеть то, что лежит под абстрактными обозначениями бумажной карты, и подчеркнуто противопоставить им обнаруженное.
Илл. 1а, б. Статичная карта раскрывается, обнажая движение и течение фильма. Кадры из фильма «Город большой судьбы», 1961
Данная работа начинается с анализа того значения, которое в Советском Союзе конца 1950-х приобрел панорамный кинематограф, далее же следует обсуждение работ Михаила Калатозова, Георгия Данелии, Ларисы Шепитько и Киры Муратовой, которых можно смело назвать важнейшими фигурами послесталинской кинокультуры, пусть давно заслуженное признание на родине и за рубежом к некоторым из них и пришло лишь после развала СССР. В картинах этих режиссеров пространство снова и снова усложняет форму и повествование: оно начинает функционировать как нечто большее, чем декорации, задерживает развитие сюжета, замедляет время, действует как самостоятельный персонаж, продолжает существовать в материальных фрагментах действительности; активно притягивает, отталкивает и дезориентирует зрителя. Задача этой книги попытаться выяснить, почему же пространство в этих фильмах приобретает именно такие форму и функцию. По моему мнению, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к политическим и культурным потрясениям полутора десятков лет, последовавших за смертью Сталина, которые сами по себе были отмечены беспрестанным стремлением реорганизовывать общественное, частное и природное пространство. От изменений в архитектуре и градостроительстве до возобновленных кампаний по покорению природы, от новых практик интерьерного дизайна до растущего интереса к пешим прогулкам по городу советские фильмы 1950-х и 1960-х годов не только отражали широкий спектр пространственных явлений советской оттепельной культуры, но и стремились на деле ускорить их реорганизацию. Убежденные в том, что подлинные социальные преобразования могут произойти лишь после того, как производство и использование пространства подвергнуто критике и переосознано, рассматриваемые здесь режиссеры стремились использовать особые пространственные материалы и технологии кино как раз с этой целью. Иными словами, особая пространственность кинематографа должна была стать основным двигателем для переосмысления и переизобретения самого социального пространства.
СССР в процессе строительства
Стройные силуэты башенных кранов стали характерной деталью пейзажей нашей Родины. Повсюду от сумрачных холмов Кольского полуострова до солнечных побережий Кавказа, от предгорий Карпат до Охотского моря развернулась великая стройка. Создаются новые центры социалистической индустрии, вместе с ними возникают новые поселения около шестисот новых городов появилось на карте Советского Союза в последние 35 лет. Коренные преобразования испытывают и старые города: к ним снова приходит молодость.
А. В. Иконников, Г. П. Степанов. Эстетика социалистического города, 1963[Иконников, Степанов 1963: 5]
В 1961 году по итогам XXII Съезда КПСС была опубликована программа партии, в которой прямым и ясным языком был изложен план предстоящего развития страны. В 1960-х СССР предстояло сосредоточиться на том, чтобы значительно увеличить объем производства и повысить уровень жизни с целью создания «материально-технической базы коммунизма», что к концу 1970-х должно было привести к построению развитого коммунистического общества, характеризующегося изобилием материальных благ и радикальным утверждением коммунистических отношений и ценностей [Программа 1961: 65]4. Полные безудержного энтузиазма авторы программы в подробностях описывали задачи, стоящие перед партией: полная электрификация страны, значительное усовершенствование технологий, увеличение механизации и эффективности производства, отказ от тяжелого физического труда, повсеместное улучшение условий работы, эффективное использование природных ресурсов, значительные инвестиции в развитие науки и образования трудящихся. Достигнутые путем методичного планирования и взаимодействия всех отраслей советской экономики, эти результаты должны были обеспечить Советскому Союзу первое место в мире по производству продукции на душу населения и одновременно с этим сократить продолжительность рабочего дня, освободив много времени, которое граждане могли посвятить организации отдыха, культурной и образовательной деятельности.