Для реального познания природы необходимо найти возможность или случай свести бесконечность в конечное, сосредоточить ее в единичном. «Мы улавливаем природу за делом там, где она вынуждена действовать в стесненных обстоятельствах и как бы обнажает саму форму своего действия. А это и означает, что природа исследуется прилежным анатомированием и рассечением ее, и именно в этом смысле мы должны понимать другое бэконовское определение метода познания природы, а именно ее истолкование»[6].
В своих предыдущих работах я, вслед за рядом других исследователей, уделил немалое внимание единственной в русской литературе «описательной», с ее натурофилософской оставляющей, поэме С. Боброва «Таврида» (Николаев, 1798), во втором издании «Херсонида» (1804). Существенное дополнение к постижению сущности этого произведения сделано недавно Л. Зайонц. Первый поэт Тавриды, поэтический Колумб Крыма Семен Бобров предстает теперь также и основоположником крымского кинотекста.
Крымский текст возник как южный полюс Петербургского текста. В процессе его возникновения громоздкая поэтика Семена Боброва была поглощена поэтической легкостью Александра Пушкина. Литературная же «кинопоэтика» имеет изначально крымское происхождение, и здесь Бобров, как это установлено Л. Зайонц, остается пока вне конкуренции, даже в контексте обозначенной Сергеем Эйзенштейном проблемы «Пушкин и монтаж»[7].
«Термин кинопоэтика (поэтика движения) был бы наиболее точным в применении к Тавриде и ее натурофилософскому пафосу: природа развивающийся организм, в основе которого лежит принцип пространственно-временной непрерывности. Поэме предстояло создать образ живой многоликой натуры, меняющейся на глазах читателя». «Таврида» устроена по принципу монтажа двух жанров: энциклопедического описания географии, геологии, флоры и фауны Крыма и аллегорической повести о двух паломниках, мудреце и его юном ученике, символизирующих начальный и конечный пункты жизненного цикла»[8].
Метафора «свиток натуры» обретает свойства и работающей поэтической модели, и разворачивающегося экрана. Время повествования моделируется здесь как непрерывный пространственно-временной поток от восхода до заката. «Эффект зрительной (пространственной) непрерывности обеспечивает, делегирует лирическому субъекту (автору) роль оператора-хроникера. Он следует как будто тем же маршрутом, что и паломник, но его точка зрения динамична и свободна, это взгляд кино-героя, отличие которого от театрального персонажа формалисты увидят в том, что он существует в безграничном пространстве и свободно в нем перемещается [Эйхенбаум]»[9].
Странствует не столько путник: «Здесь будут странствовать глаза / По разноте несметных зрелищ». Движется «объектив», точка зрения, являющаяся главным героем описательной части поэмы. Иллюзия постоянного движения во времени и пространстве поддерживается с помощью своеобразных «пешеходных» связок, которые ритмично распределены по всему тексту поэмы: «Пойду я к гладкой той равнине»; «Что медлить? поспешим отсель / На те утесы»; «Переходя Услюкски долы <> / Я зрю еще два длинных мыса», «Се! пролегает путь к брегам / Я темный путь туда приемлю», «О сколь блажен тот, кто восходит / Сквозь чащу ивовых кустов /На верх твой гордый, Аргемыш».
Как отмечает Л. Зайонц, предполагаемый автором эстетический эффект рассчитан прежде всего на визуальные способности воображения. Бобров призывает читателя именно смотреть и видеть: «Иноплеменник! путник! зритель! Направь сюда стопы и зри!..»; «Ты видишь здесь под небом рощи / А там широко-ствольны буки»; «Как любопытно созерцать / Бегущи целы ночи теней», «Какие непостижны виды / В част утренний и в час вечерний / Испытный взор еще обрящет», «Но я теряюсь в океане Различных переменных видов».
Как подчеркивает Л. Зайонц, понятие «вид» означает «не вид, перенесенный на живописное полотно, и даже не проекция, полученная с помощью камеры-обскуры. Для Боброва это поиск приемов, передающих глубину и многомерность пространства. «Вид Боброва это переменный вид, т. е. и меняющийся, и увиденный с разных точек зрения. Его взгляд стереоскопичен: одну и ту же панораму он может дать в нескольких ракурсах, разными планами и в разном масштабе»[10].
Передавая ошеломляющие размеры горы Чатырдаг, Бобров монтирует в одной строфе противоположные ракурсы снизу вверх (когда «Вершины, мнится мне, покрыты / Не рощами, а муравами») и сверху вниз («Дол, кажется, тогда усыпан / Не рощами, а мелким злаком»). «Таков средь гор сих глазомер!» подводится в строфе итоговая черта.
Круговая панорама полуострова, над центральной частью которого автор «зависает», открывается в «ясном глазоеме». Различаются «три шумящие пучины» у трех живописных береговых линий западная (со стороны Евпатории), восточная (со стороны Судака) и берег Азовского моря. Для полноты впечатления задействован еще один нетривиальный ресурс взгляд со стороны моря глазами пловцов, откуда «сей брег гористый» покажется вовсе неведомой землей, но «сколь приятно заблужденье».
Хотелось бы продолжить эти наблюдения, уделив внимание историософским панорамам Боброва. Приведем пространный фрагмент сценарного свойства V песни поэмы, в которой говориться об исторических испытаниях полуострова и богоборческих сомнениях по этому поводу «отчаянного пустынника».
Срацински СрацинВ следующей, VI-й песне масштабно представлено действо грозы над Крымскими горами, грозный глас которой ничто сравнительно со «всеми звуками меди в дольнем мире». Продолжаются рассуждения о масштабах божественных жертв в ходе наказания отдельных преступников мысли (подробно описана гибель Г. Рихмана во время экспериментов с электричеством и сожаления М.В. Ломоносова по этому поводу).
Ранее, на основе установленных исследователями многочисленных творческих заимствований строк «Тавриды» А. Пушкиным, нами было сделано предположение, что многократное бобровское «ужель»-сомнение, подготовило ужо-угрозу пушкинского «Медного всадника», с тем отличием, что восстание духа Петра I против самоуничтожения «бессмертной самобытности» и «небопарной сущности» носит не гибельный, а воспитательный характер.
Кинематографическое подтверждение данной гипотезы стало бы возможным при использовании метода «наплыва», которому уделяет большое внимание К. Метц в книге «Воображаемое означающее». «В случае наплыва, который представляет собой наложение двух объектов, приближающееся по своему характеру к последовательности, так как один образ в конечном счете замещает другой, первичное тождество двух мотивов в меньшей степени является сгущением и в большей смещением. Но эти две фигуры имеют общим и то, что они в определенной мере используют перенос психической нагрузки с одного объекта на другой (устремляясь в направлении, противоположном любой дневной логике) и что в них в общих чертах или в остаточной форме может прочитываться предрасположенность первичного процесса устранить саму двойственность объектов, иными словами, установить вне делений, навязанных реальностью, те замкнутые магические круги, которых требует наше не способное ни к какому ожиданию желание»[11].
Любопытное отношение к возможному кинопрочтению С. Боброва в натурофилософском контексте имеют и рассуждения о метафорическом и/или метонимическом характере «наплыва», как бы визуализирующем образ рождения/умирания. Что преставляет собой наплыв сгущение или смещение (т. е. метафору или метонимию)? «Отношение окажется метафорическим, если одно из двух изображений является экстры диегетическим, метонимическим если оба они представляют собой аспекты одного и того же действия (или одного и того же пространства и т. д.), двойным если один из таких аспектов подобен другому, сравнивается с ним, в каком-то смысле коннотируетпн и т. д.; невозможно все виды наплыва одного кадра на другой разом отнести к метафорическому принципу, не все они обладают значением сопоставимости. Это уже на ином уровне возвращает нас к центральной в пашем исследовании проблеме перекрещивающихся классификаций: ведь если в каждом конкретном случае совсем не обязательно задействуется один-единственный порождающий принцип, то мы тем меньше можем ожидать, что целые категории (такие, как наложение, с одной стороны, и метафора с другой) будут в точности соответствовать друг другу, но скольку они были введены в различных практических области» (и более того в исторически не связанных областях знания) Здесь важно не надеяться на их совпадение, а анализировать способы их пересечения»[12].