Нам кажется необходимым подчеркнуть, что автор данной книги выступает в роли не более чем интерпретатора, популяризатора широко известного исторического материала; это, однако, не только не лишает автора права, а, наоборот, вменяет ему в обязанность рассматривать и оценивать этот материал по-своему, в избранных именно им ракурсах и последовательности. Но при этом сразу хочется оговориться, что собственные выводы и оценки автор никоим образом не считает непогрешимыми и по этой причине отнюдь не стремится навязать их читателю. Автор надеется, что в работе над книгой положительную роль сыграл накопленный им опыт многолетнего преподавания истории искусства в высших учебных заведениях. В тексте книги отражены также и личные впечатления автора, полученные при очном знакомстве с памятниками итальянского Возрождения. Для иллюстрирования книги использованы как снимки с натуры (в том числе архивные), так и воспроизведения печатной графики разных лет.
Как можно определить жанр данного сочинения? Автору кажется, что книга может считаться традиционным по построению искусствоведческим трудом, организованным в основном в соответствии с хронологией тех явлений, о которых идет речь. Наиболее последовательно этот принцип реализован во второй главе, но в ее построении легко ощутить также топографический (географический) порядок, обычно соблюдаемый в путеводителях: материал здесь представлен в соответствии с маршрутом воображаемого путешествия от Рима на юге до Милана и Венеции на севере Италии. Первую главу можно рассматривать как расширенное введение в тему; в этой главе разъясняются некоторые из встречающихся в тексте специфических понятий и приводятся необходимые сведения из географии и истории. В главах с третьей по пятую доминирует монографический принцип: каждый параграф (за единственным исключением) в пределах этих глав посвящен кому-то из великих художников итальянского Возрождения. Однако в совокупности друг с другом параграфы выстраиваются так, чтобы в результате образовалась последовательность, подчиненная общей хронологии. И опять-таки здесь нельзя обойтись без оговорки: заключительный параграф третьей главы это дань типологическому принципу организации текста.
В серии книг по искусству, выпускавшейся издательством «Азбука» в 2000-х годах, изданию нашей работы предшествовал выпуск в свет двух книг известного искусствоведа А. В. Степанова, излагающих историю изобразительного искусства Италии эпохи Возрождения[6]. Автор этих книг вполне обоснованно счел необходимым разъяснить читателю некоторые особенности собственного видения и понимания исторического материала (несколько отличающихся от традиционных), что, естественно, сказалось как на структуре, так и на содержании упомянутых сочинений. Поскольку читатели, интересующиеся эпохой Возрождения, могут обратиться к чтению книг и А. В. Степанова, и нашей, мы полагаем, что не лишним будет акцентировать внимание на некоторых расхождениях во взглядах обоих авторов на изучаемый предмет. Заметим попутно, что такого рода расхождения в искусствознании не только допустимы, но, вероятно, и желательны: благодаря им становится более интенсивной работа мысли читателя, поставленного перед необходимостью сформировать собственный взгляд на те или иные дискуссионные проблемы.
Отвечая на им самим заданный вопрос о том, существуют ли законы, которым подчиняется художественное творчество, А. В. Степанов замечает в одной из своих книг: «Я не верю в закономерности в искусстве»[7]. Нам же кажется, что подобные закономерности в той или иной мере себя обязательно проявляют. Такая точка зрения отвечает представлению о любой науке как о системе приемов и методов, позволяющих в итоге изучения увидеть в массе, казалось бы, изолированных и случайных явлений нечто гораздо более определенное и стройное. А для того чтобы получить такой результат, любая наука и точная, и гуманитарная должна уметь классифицировать и систематизировать изучаемый материал, а затем анализировать и синтезировать его исходя из тех или иных предпосылок, подсказанных законами логики. Подобный подход к искусствоведческой задаче во многом диктуется, вероятно, спецификой того вида искусства, к изучению которого обратился автор этой книги. Ведь в архитектуре очень сильна техническая основа. А техника это расчет, верность числу и математическим правилам. В значительно большей степени, чем это имеет место в других видах искусства, архитектор зависим и от заказчика, предъявляющего автору проекта собственные требования и условия, и от той материальной среды естественной или созданной руками человека, в которой существует произведение зодчества. Вот почему зодчие, создающие свои произведения, подобно другим художникам, по законам красоты (опять законы!), связаны, кроме того, в своем творчестве различными прозаическими заботами и ограничениями в несравненно большей степени, чем, например, мастера живописи или графики.
Итак, мы должны подчеркнуть, что видим свою задачу в том, чтобы дать читателю возможность ощутить (в такой, конечно, мере, в какой это ощущает сам автор) определенную логику в развитии художественных поисков, которые велись в архитектуре Италии на протяжении трех столетий с четырнадцатого по шестнадцатое, относящихся к интересующей нас эпохе. Разумеется, выдающимся личностям, ярким индивидуальностям, каковыми и были крупнейшие итальянские зодчие, в данной книге уделено самое серьезное внимание. Но в то же время нам хочется показать, что в архитектуре далеко не все зависит от произвола или открытий гения, что сама природа этого искусства делает его эволюцию вполне закономерной, обусловленной той конкретной исторической обстановкой, в какой эта эволюция совершается.
В упомянутой выше книге А. В. Степанова содержится еще одно предварительное замечание, которое нельзя оставить без внимания. Оно касается толкования ключевого для данной темы понятия, определяемого в русском языке термином «Возрождение», эквивалентным итальянскому Rinascimento и французскому Renаissance. Отмечая массу противоречий в том, как раскрывают разные ученые содержание, стоящее за этим термином, А. В. Степанов на первых же страницах своего труда заявляет, что не считает себя вправе отвечать на вопрос, чем же было Возрождение «на самом деле» «умозрительной конструкцией» или «реальностью»?[8] Конечно, ответить на этот вопрос один из кардинальных в истории искусства совсем не просто. Но выбрать какую-то позицию, которая будет в основном определять характер и порядок дальнейшего изложения, как нам кажется, все-таки надо. И чтобы избежать излишних недоразумений в своих отношениях с читателями, автор считает нужным заявить, что для него продолжительный отрезок истории европейского искусства, именуемый по давней традиции эпохой Возрождения, это, конечно, реальность, но реальность в высшей степени сложная и до конца, вероятно, непостижимая как в конечном счете непостижима и необъяснима сама способность людей творить красоту. Нет сомнения в том, что, как и любой другой период в истории художественной культуры, эпоха Возрождения не была однородной: в своих истоках она плоть от плоти Средневековья, а на закате предвестница барокко, вероятно одного из самых ярких художественных явлений Новой истории. Приблизиться к идеалу, которым вдохновлялись мастера эпохи Возрождения, итальянскому искусству удалось, очевидно, на вершине своего развития, на рубеже XV и XVI веков, в то время, когда природа одарила человечество гением Леонардо и Джорджоне, Рафаэля и Тициана, Браманте и Микеланджело. Что же касается термина, каким принято обозначать ту эпоху, то его, скорее всего, надо считать условным ведь подобных условностей немало в искусствоведческой терминологии. И все-таки в термине «Возрождение» содержится вполне определенное указание на смысл стоящего за ним сложного явления смысл, открывшийся еще современникам тех великих мастеров, что названы выше. «Возрождение» это возвращение к такому пониманию первопричин и природы красоты, какими они представлялись в эпоху Античности. «Возрождение» это восстановление достоинства свободного, мыслящего, целеустремленного человека как «меры всех вещей», квинтэссенции мироздания. «Возрождение» это символ пробуждения творческих сил человечества, которые доселе дремали под спудом религиозной схоластики и средневекового незнания. Для современной европейской культуры эпоха Возрождения стала «началом всех начал», и уже только поэтому она нуждается в познании и признании. Эстетические нормы, свойственные эпохе Возрождения, настолько органично вошли в плоть и кровь современного человека, принадлежащего европейской цивилизации, что он, как правило, даже не задумываясь над этим, опирается на них, формируя свои художественные вкусы и пристрастия. И законы красоты, естественные для ренессансного прошлого, продолжают нередко определять наши взаимоотношения с искусством и сегодняшнего дня.