Полевой существенно дальше Карамзина и Панаева продвинулся в развитии темы социального и культурного антагонизма между городом и деревней. Помимо того что соперником Ванюши становится не кто иной, как Москвич, вобравший в себя все негативные стороны городского образа жизни, повествователь разражается своего рода проклятием большому городу Москве, который не вызывает в мигрантах из провинции ничего кроме меланхолии и глубокой фрустрации:
Какое-то унылое чувство ощущает человек, вырванный из мирного уголка и брошенный в море большого города, особливо пестрой Москвы. Не зная еще ее, он составляет себе понятие по-своему, видит ее, перемешивает свое понятие с видимым; обширность давит его воображение; сближение крайностей обыкновенная участь больших городов изумляет его взоры, и первое чувство после того унылость, отчуждение от нового местопребывания, воспоминание о старом, знакомом уголке, где каждая травка как будто родная, каждый человек знаком с детства, и солнце светит веселее, и хлеб слаще! Тут жестоко страдает и самолюбие человеческое, когда пришелец видит себя для всех чуждым. Нет ему ни слова, ни привета: он один, один и чувствует это одиночество: не для него все живет и движется вокруг, всякий занят своим, спешит, идет мимо пришельца, его никто не знает, когда прежде утром встречало его ласковое слово родного и на каждом шагу привет знакомого112.
Нагнетание зловещей атмосферы вокруг Москвы и вообще большого города подготавливает у Полевого второй микросюжет, который вплетен в повествование и составляет своего рода вторую кульминацию. Речь идет об элементарном сюжете «Искушение», чрезвычайно популярном в литературе о крестьянах (см. об этом в главах 8 и 12).
Вхождение жанра идиллии в кризисный период отразилось и на толковании соответствующего понятия в пособиях по теории словесности и поэтике. Современная исследовательница судьбы жанра в русской литературе так резюмирует эволюцию семантики понятия в руководствах 18201870‐х гг.:
Таким образом, основными понятиями в риториках 18201870‐х гг. являются пастушеская поэзия, идиллия и эклога, семантически рассматриваемые как синонимы. Большинство авторов риторик относят эклогу к драматическому и эпическому родам, идиллию к лирическому. Разноголосица в терминологии, а также отнесенность идиллии к тому или иному роду, в сущности, свидетельствуют о том, что авторы риторик отказывают идиллии в четких стабильных формах, фиксируют общность жанровой содержательности смежных с нею понятий, как бы опосредованно удостоверяя факт ее жанрового угасания. Жанровая размытость идиллии создает предпосылки ее перехода в эстетическую категорию, на что обращает внимание Давыдов, вводя понятие идиллического настроения как зажанровой проекции113.
Это еще одно из сферы тогдашней теории подтверждение тезиса о постепенном превращении идиллии из жанра в жанровый модус. В критике 1840‐х гг. мы также находим случаи переосмысления понятия. Так, В. Н. Майков в статье для «Карманного словаря иностранных слов» (1845) фиксирует определение и понимание идиллии, характерное для позитивистского и отчасти социалистического узуса (Майков был близок к кругу М. В. Петрашевского):
Поэтическое произведение, имеющее предметом своим изображение быта людей, не вышедших еще из естественной простоты, из оков природы. В прошедшем столетии и в начале нынешнего в идиллиях обыкновенно выводились мечтательные лица, пастушки и пастушки так называемого золотого века. Однако ж эти лица разговаривали и действовали как маркизы блестящего двора Людовиков. Само собою разумеется, что такого рода произведения отжили свою эпоху: мечта о золотом веке разрушена, мы знаем уже, что первобытное состояние человека есть состояние грубости и жестокости. Поэзия нашего времени, держась истории и действительности, не пускается более в мир ложно истолкованных басен. Но так как и всегда можно найти людей, находящихся еще под владычеством природы, то самый предмет идиллии не может исчезнуть: мы называем этим именем всякую сцену из жизни людей, не освободившихся из оков первобытного неразвития114.
Майков, таким образом, следуя, в сущности, шиллеровской традиции, расширяет предметную сферу идиллии до изображения любых людей, уклад жизни которых отстает от темпов развития цивилизации. Примечательно, что Бутурлинский комитет, учрежденный 2 апреля 1848 г., нашел предосудительной и вредной даже эту статью115, очевидно, потому, что содержащееся в ней описание первобытного состояния читалось цензорами как прозрачное указание на крепостное право.
По сути, словарная статья Майкова фиксировала новый всплеск интереса к идиллии в России 1840‐х гг., но уже в совершенно новом контексте французского утопического социализма116. Трансфер утопического и филантропического дискурса из Франции в Россию привел к появлению, а затем и к популярности в публицистике и прозе особого стиля и типа репрезентации, получившего благодаря А. А. Григорьеву название «сентиментальный натурализм»117. Утопическое воображение оперирует четким идеалом свободы, равенства и братства, перемещая его из прошедшего «золотого века» в неопределенное будущее, даже если идеал этот и недостижим. Обостренный интерес русской литературы середины 1840‐х гг. к утопическому социализму воплотился в повышенном внимании к наиболее бедным и обездоленным из крестьян крепостным (барщинным), а не только к государственным или оброчным. Реактуализация некоторых маркеров сентиментального режима репрезентации вызвала к жизни старые жанры идиллию, пастораль, роман в письмах.
Жанровым и дискурсивным образцом для русских писателей в этом отношении стал цикл сельских повестей Жорж Санд «Чертово болото» (1846), «Франсуа-найденыш» (1848), «Маленькая Фадетта» (1849), а также чуть более ранний роман «Жанна» (1844)118, где утопические программы поведения были упакованы в идиллический сельский хронотоп и пасторальный антураж119. Сельские романы Санд оказали мгновенное и ощутимое воздействие на сюжеты, пейзажный стиль и идеологию русской прозы конца 1840‐х начала 1850‐х гг., причем не только о крестьянах120. Критика же очень быстро, еще до цензурного «железного занавеса» 1848 г., успела осмыслить социалистический и филантропический потенциал сельских идиллий Санд для «перезагрузки» жанра. Так, переводчик и критик А. И. Кронеберг писал:
«La Mare au diable», «Чертово болото», идиллия.
Идиллия! Когда-то при этом слове перед вами вдруг обрисовывалась готовая, чуть не стереотипная сцена: пастушок в белой батистовой рубашке, голубых панталонах с розовыми бантиками и со свирелью в руке; возле него пастушка в соломенной шляпке, с невинным барашком на атласной ленте. <>
Уж и то шаг вперед, что самый бесстыдный писака не осмелится теперь изобразить крестьянина в атласном кафтане. Это значило бы или смеяться над тем, что достойно уважения, а не насмешки, или выказать едва ли возможное в наше время невежество.
А ведь была же пора, когда сахарными идиллиями восхищались как истинною поэзией, не подозревая, что истинная поэзия и поэтическая истина одно и то же. Да и кому была охота добираться до истины? Раздушенные маркизы и богачи едва ли подозревали существование простого бедняка. Его быт, его образ мыслей, чувства, привычки, нужды, все это было для них совершенная terra incognita. Простой человек был для салона миф, а услужливые поэты вывели его на сцену в своих произведениях как миф из золотого века Аркадии. <>
Прежде государственная жизнь сидела взаперти, в кабинете, а литература в другом; народ был в поле, но и он был взаперти. Теперь все перемешалось: политика перешла на площадь, в кабинете министра и литератора невидимо присутствует народ и кабинетные люди очень ясно сознают это присутствие.
То, что прежде считалось несообразностью, эстетическим цинизмом, оскорблением тонкого вкуса, воспроизведение действительности так, как она есть, теперь сделалось необходимостью, неизбежным фоном всякой картины121.