Осмысление и изображение Дня Победы появляется значительно позднее в советском игровом кинематографе и далеко отстоит от предначертанного Пырьевым масштаба праздника. Первые «оттепельные ласточки» советского кино картина Михаила Калатозова «Летят журавли»[33], увенчанная Золотой пальмовой ветвью Каннского международного кинофестиваля, и «Дом, в котором я живу»[34] скорее сосредоточивают внимание зрителя на трагедии, которую принесла война, потерях близких и общей усталости от битв на полях сражений. Война отзвуком трагедий и искалеченных судеб звучит и в картинах «Два Федора»[35] и «Судьба человека»[36], где возвращение с войны означает начало новой жизни. И лишь на излете оттепели в хуциевском «Июльском дожде»[37] в финальной сцене мы начинаем ощущать приметы праздника великого дня освобождения от фашизма. Самая же пронзительная лента о праздновании Дня Победы «Белорусский вокзал»[38] Андрея Смирнова вышла на советский экран в 1971 году и лишена всякого официального пафоса. Официальные государственные праздники в игровом кино постепенно обретают человеческое измерение.
Советский Авангард и его международный резонанс
Кирилл Разлогов, Алексей Беззубиков, Нина Кочеляева
В свое время Х. Ортега-и-Гассет писал о том, что искусство будущего будет искусством касты, а не демократическим искусством[39]. Именно на этом постулате базировался весь авангард, в том числе кинематографический. Данная точка зрения господствовала в Европе в первой трети XX века, и в частности, в тогдашней столице мировой культуры Париже. Но нашлось одно исключение, и оно было связано с Советской Россией. Здесь художественный авангард выступал в одной упряжке с авангардом революционным. Зарождающийся Советский Союз существовал сам по себе как «отдельный полюс», а точнее, как великая надежда левого крыла интеллектуалов всего мира. Отсюда всемирное значение советского авангарда (не только кино, но кино в первую очередь), ведущие представители которого попытались провести «эксперимент, понятный миллионам».
Художники ставили перед собой задачи создания абсолютно ни на что не похожих не только искусства, но и общества. Новое искусство в идеале должно было стать понятным миллионам, чтобы массовый зритель следовал за новаторскими и смелыми исканиями художников, творя новую жизнь. Естественно, это была утопия, но утопия, которая способствовала невиданному расцвету отечественного искусства, в том числе кино, в тяжелые 1920е годы в зависимости от изменчивой политической ситуации, но нередко и в противоречии с ней.
Эксперименты начались еще до революций 1917 года. Серебряный век хоть и не нашел (и не мог найти в силу своей элитарности) прямого отражения в массовом кинематографе, но стимулировал творческое воображение людей, в той или иной мере связанных с поэзией или изобразительным искусством.
Первым киноэкспериментатором был Лев Кулешов. В историю вошел классический «эффект Кулешова»: один и тот же кадр актера Ивана Мозжухина монтировался (по одной из версий) попеременно с кадрами играющего ребенка, девушки в гробу и тарелки супа. По замыслу режиссера, он доказывал, что одно и то же выражение лица актера понимается зрителем по-разному в зависимости от того, какой кадр следует за ним: зрители точно прочитывали в одном и том же выражении лица соответственно чувства умиления, горя и голода. «Эффект Кулешова» в пересказе существует в нескольких вариантах, но важно то, что в нем заложена основная идея нового революционного кинематографа идея зарождения смысла из сочетания двух разных кадров.
Менее известен аналогичный «географический эксперимент» Кулешова, который он изобрел и применил впервые в картине «Проект инженера Прайта»[40]: «Снимая Проект инженера Прайта, мы были поставлены в некоторое затруднение: нам нужно было, чтобы действующие лица отец и дочь шли по полю и видели бы ферму, на которой держатся электрические провода. По техническим обстоятельствам мы не могли этого снять в одном месте. Пришлось отдельно снять ферму в одном месте, отдельно снять идущих по лугу отца с дочерью в другом месте; сняли, как они смотрят наверх, как говорят про ферму, как идут дальше. Снятую в другом месте ферму мы вставили в проход по лугу»[41]. Спустя несколько лет режиссер повторил этот эксперимент. Им был снят и смонтирован следующий видеоряд: в начальном кадре актриса Александра Хохлова идет мимо «Мосторга» на Петровке, в следующем артист Леонид Оболенский идет по набережной Москвы-реки. Затем герои встречаются на фоне памятника Н. В. Гоголю. Далее в последовательность был вставлен кадр Белого дома в Вашингтоне и, наконец, кадр, в котором Хохлова и Оболенский идут по ступеням храма Христа Спасителя. И тот, кто смотрел этот материал, приходил к выводу, что герои вошли в Белый дом[42].
На этой основе «отец революционной документалистики» Дзига Вертов разработал систему манипуляции временем и пространством в кино, создания виртуальной экранной реальности, способной генерировать новое мировосприятие. Наиболее полное воплощение эта своеобразная технология нашла в его фильме «Человек с киноаппаратом» (1929)[43], где именно автор-оператор представал демиургом нового мира. Наследие Вертова на многие десятилетия определило развитие мировой кинодокументалистики. В 1960е годы французская школа документалистики была названа «синема-веритэ» (букв. «киноправда»). Это название напрямую отсылало к киножурналу Вертова[44]. В 1970е годы западные леворадикальные киноавангардисты Жан-Люк Годар и Жан-Пьер Горен основали группу «Дзига Вертов»[45], которая специализировалась на злободневной социальной публицистике.
Мы Киноки!
(публикация документа «Мы». Манифест Дзиги Вертова)
Мы. Вариант манифеста[46]
Мы называем себя киноками в отличие от «кинематографистов» стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем. Мы не видим связи между лукавством и расчетом торгашей и подлинным киночестом. Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью. Американской фильме авантюры, фильме с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины спасибо кинока за быстроту смен изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения. Ступенью выше психологической драмы, но все же бесфундаментно. Шаблон. Копия с копии.
МЫ объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. прокаженными.
Не подходите близко!
Не трогайте глазами!
Опасно для жизни!
Заразительно.
МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего. Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. МЫ призываем ускорить смерть ее. Мы протестуем против смешения искусств, которое многие называют синтезом. Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь. К синтезу в зените достижений каждого вида искусства, но не раньше, МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей. МЫ приглашаем:
вон
Из сладких объятий романса,
Из отравы психологического романа,
Из лап театра любовника,
Задом к музыке,
вон
В чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма.
«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной. У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку, Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей. Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек, МЫ исключаем временно человека как объект киносъемки за его не умениие руководить своими движениями. Наш путь от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку.