В политической жизни Франции Мопассан с возмущением наблюдал картины войны. О его повышенной чувствительности к страданиям других людей, в частности, во время прусского нашествия 1870 года, очень убедительно рассказывает преданный слуга Мопассана - Франсуа Тассар во второй книге своих воспоминаний. Но Мопассана волновала не только франко-прусская война, не только наглость и жестокость победителей-пруссаков, страх и угодничестве французских обывателей, трепещущих за свою жизнь и добро, насилия и убийства, на которые были вынуждены идти простые и мужественные люди, подобные дядюшке Милону и старухе Соваж. Писателя волнуют также и колониальные аферы французских правителей в Западной Африке. В 1881 году во время "Тунисской кампании" Мопассан отправляется в Алжир в качестве репортера парижской газеты "Голуа" ("Gaulois"). Здесь, под жарким небом великолепной южной страны, он наблюдает бессовестное ограбление арабов, у которых скупают за бесценок земли, становится свидетелем массовых убийств и насилий, безнаказанно чинимых французскими властями. Недаром на первых же страницах романа "Милый друг", описывая своего героя - отставного унтер-офицера колониальной армии, только что вернувшегося из Алжира, - Мопассан заставляет его с сожалением вспоминать о былой вольной жизни, когда ему "часто удавалось обирать до нитки арабов", ибо "араба все еще принято считать чем-то вроде законной добычи солдата".
Из всех этих наблюдений Мопассан вынес горькие и гневные мысли о войне, правительствах и народах, которые мы читаем в его лирическом дневнике "На воде" (1888): "Тот, кто управляет, обязан избегать войны, так же как капитан корабля - кораблекрушения.
Когда капитан погубит корабль, его судят - и осуждают, если он окажется повинен в небрежности или даже в неспособности.
Почему бы не судить правительства за каждое объявление войны? Если бы народы поняли это, если бы они сами расправлялись с кровожадными властями, если бы они не позволяли убивать себя без всяких причин, если бы они воспользовались оружием, чтобы обратить его против тех, кто им дал его для избиения, - в этот день война умерла бы… Но этот день не придет!"
В этой тираде заключено главное противоречие миросозерцания Мопассана. С одной стороны, полный справедливого возмущения и священного гнева против безумных убийств и разрушений, производимых войной, он требует от народов восстать и повернуть оружие против своих преступных правительств. С другой стороны, он не верит в возможность восстания и революции, не верит в организующую мощь человеческого разума и потому так резко обрывает себя, обуздывая свой собственный пыл: "Но этот день не придет!"
Если бы Мопассан не умер так рано, он, может быть, приобщился бы к животворной силе социалистических идей, которые десятилетием позже, на гребне рабочего движения 90-х годов, открыли новые перспективы его знаменитым собратьям - Анатолю Франсу, Ромену Роллану, Эмилю Золя, заявившему в 1892 году, что он повсюду встречается с социализмом. Но творчество Мопассана пало на эпоху безвременья, эпоху крушения республиканских идеалов, когда, после поражения Парижской коммуны, казалось, ничто еще не предвещало новых революционных взрывов и каких бы то ни было надежд. Поэтому скептицизм Мопассана принимает всеобъемлющий характер. Он не только резко отказывается от звания академика и от ордена Почетного легиона, явно презирая все институты буржуазного общества. Он вбирает в свое творчество пессимистические философские идеи Шопенгауэра, произведения которого, переведенные на французский язык как раз в это время - в 1880 и 1881 годах, получают во Франции огромную популярность.
Мопассан не раз выражал восхищение немецким философом, которого он называет "величайшим в мире разрушителем человеческих грез" и который, по его словам, "навеки заклеймил человечество печатью своего презрения и разочарования" (новелла "У смертного одра"). С Шопенгауэром Мопассана сближают многие грустные мысли о тщете человеческих надежд и дерзаний. Уже в 1880 году внезапная смерть Флобера - первый и тяжелый удар в его жизни - приводит его к пессимистическим выводам о "бесплодности всех усилий" и "духовном одиночестве" человека (письмо к Каролине Комманвиль - племяннице Флобера от 24 мая 1880 г.). Эти настроения Мопассана усиливаются к концу его жизни под влиянием болезни, сопутствуемой тяжелыми мигренями, состояниями депрессии, потерей зрения и памяти - всеми страшными симптомами общего паралича, из-за которого ему суждено было так рано погибнуть. В рассуждениях Мопассана о несовершенстве человеческой природы, о вечном и якобы непреоборимом одиночестве человека, беспомощности и нелепости его усилий, которые либо ни к чему не приводят, либо ведут ко злу ("Одиночество", "Сын", "На воде" и др.), уже кроются первые зерна тех пессимистических взглядов, которые в наши дни развились в философские системы, утверждающие абсурдность бытия.
* * *
Эта сложная, отнюдь не прямолинейная философская концепция порождает самые разнообразные и противоречивые тенденции в творчестве Мопассана.
Мопассан - убежденный реалист, который, как и Золя, считает, что в литературе нет запретных тем. "Писатель должен интересоваться всем окружающим и описывать как ступени тронов, так и менее скользкие ступени кухонь", - писал он в одном из своих писем.
В теоретическом предисловии к роману "Пьер и Жан" (1887) Мопассан уточняет и углубляет свое понимание подлинно реалистического искусства. Прежде всего он отмежевывается от разного рода идеалистических литературных школ, которые стремятся дать предвзятое - "искаженное, сверхчеловеческое, поэтическое, трогательное, очаровательное или возвышенное" представление о действительности. Мопассан стремится к "точному изображению" обыденной жизни и принадлежит к тем романистам, которые пишут "историю сердца, души и разума в их нормальном состоянии". В то же время он предостерегает и против натуралистического фотографирования действительности, требуя строгого отбора событий: "Реалист, если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам ее воспроизведение более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность". Автор романа, как считает Мопассан, должен "заставить нас мыслить", "постигать глубокий и скрытый смысл событий", взволновать читателя "зрелищем обыденной жизни".
Решительно не приемля буржуазный мир, следуя в этом за Бальзаком, Мопассан в то же время выступает как глубоко самостоятельный художник. Он столкнулся с иной действительностью, чем реалисты первой половины XIX века.
Ведь в бальзаковские времена французское буржуазное общество только что достигло своего расцвета в результате бурных событий революций 1789 и затем 1830 годов; автору "Человеческой комедии" важно было проанализировать происхождение богатств, становление новой буржуазной морали и развитие таких типических характеров, как папаша Гранде, Гобсек или Растиньяк, овладевающие новыми способами обогащения и построения карьеры в обществе ростовщиков и банкиров. Глазам Мопассана это общество представилось уже вполне устоявшимся и закостеневшим в своих твердо установленных порядках. И вот под рутиной этих будто бы незыблемых, закрепленных законами общественных и этических норм и воззрений художник и стремится обнаружить глубокое несовершенство и драматичность человеческих отношений, бросая на них мгновенный свет, проникающий в самую глубь вещей. Стремление к "необычайно меткой передаче скрывающихся от наших глаз глубин" - так характеризует искусство Мопассана и А. В. Луначарский.
Мопассану уже не обязательны длительные экскурсы в прошлое его героев. Он ограничивается одним, обычно самым драматическим эпизодом их жизни, в котором как в фокусе отражается порою жалкая и смехотворная, чаще же грустная и даже трагическая ее сущность. Поэтому, в отличие от романиста Бальзака, он дает "зрелище обыденной жизни", главным образом во множестве маленьких остросюжетных новелл и рассказов, каждый из которых сосредоточен на одной из бесчисленных трагедий человеческого существования; в целом они дают поразительное многообразие судеб, фигур и ситуаций, обрисованных посредством меткой и выразительной мопассановской детали с такой же социальной и психологической достоверностью, как в эпическом цикле "Человеческой комедии" Бальзака. Эти короткие и динамичные новеллы и обеспечили наибольшую славу автору "Пышки", хотя сам он ставил выше свои романы.
Главный пафос Мопассана-новеллиста сосредоточен на том, чтобы раскрыть подоплеку мнимого благополучия буржуазной жизни и сделать явным ее узаконенное уродство. Так он взрывает моральные устои этой жизни, наглядно показывая, что шесть персон, которые едут из оккупированного пруссаками Руана в одном дилижансе с Пышкой, олицетворяя собой слой "порядочных", "влиятельных", "верных религии" людей, людей "с твердыми устоями" и т. д., - оказываются на поверку самыми отъявленными негодяями и эгоистами, снедаемыми в момент национальной катастрофы отнюдь не патриотическими, а своекорыстными интересами; для этого они и приносят в жертву простодушную девушку, а затем с презрением отшвыривают ее, как "грязную тряпку" ("Пышка"). Так же мало щадит художник мнимое религиозное умиротворение, в котором вот уже 25 лет пребывает уважаемый односельчанами аббат Вильбуа: "внезапный толчок" - неожиданное появление отвратительного выродка и преступника, оказавшегося его собственным сыном, мгновенно пробуждает его от "благочестивого сна", возвращает к уродству реальной жизни и толкает на самоубийство ("Оливковая роща").