Необычайно оригинальная композиция до сих пор поражает смелым замыслом и сложным ракурсом. Мертвое тело Христа, данное в сильном перспективном сокращении, целиком заполняет пространство картины и расположено ногами к зрителю, что создает сильное напряжение и динамичный эффект. Внимательный зритель заметит, что ступни Христа явно уменьшены, а голова, напротив, увеличена. Художник сделал это намеренно, поскольку передача правильного ракурса помешала бы восприятию главного. Это доказывает, что для мастеров итальянского Возрождения перспектива была не только методом построения рационального пространства, но и способом выражения художественных задач.
Слева краем обрамления картины срезаны изображения Богоматери и ученика Иисуса, Иоанна. Их окаменевшие от горя и искаженные гримасой отчаяния лица уподоблены трагическим маскам.
Сандро Боттичелли (1444/1445–1510)
Минерва и кентавр
1482. Галерея Уффици, Флоренция
Искусству Боттичелли не свойственно изучение натуры и пространственных отношений, оно наполнено созерцательностью, символами, поэтическим восприятием античности.
Величественная и прекрасная богиня мудрости, войны и городов представлена на этой картине не как воительница, а как символ мира (о чем свидетельствует оливковый венок у нее на голове). В узоре платья богини повторяются эмблемы рода Медичи (орнамент из золотых колец с граненым алмазом). Кентавр – полуконь-получеловек, олицетворение дикого неистовства, смиряется, как только Минерва берет его за прядь волос. Как и все произведения Боттичелли, эта картина допускает множество толкований, однако основной смысл аллегории понятен: это победа разума над дикими инстинктами.
Весна
1478. Галерея Уффици, Флоренция
В сложной символике данной картины видят отголоски идей Платона в переложении флорентийского философа XV века Марсилио Фичино, приверженца идеи объединения христианства и язычества. Так, центральный образ богини любви и красоты Венеры здесь вызывает ассоциации с Мадонной (ветви над ее головой образуют своего рода нимб). Вместе с тем с тремя грациями (Красотой, Целомудрием и Наслаждением) он выражает гуманистический идеал духовной любви. Сад Венеры охраняет Меркурий, разгоняющий жезлом-кадуцеем облака невежества.
Следуя Овидию, Боттичелли изображает в правой части картины превращение нимфы Хлориды, плененной любовью холодного западного ветра Зефира, в богиню весны и цветения Флору (он связывает два образа падающими изо рта нимфы цветами, которые превращаются в прекрасный узор на платье богини).
Рождение Венеры
Ок. 1482–1483. Галерея Уффици, Флоренция
Замысел картины, иллюстрирующей миф о рождении из морской пены богини любви и красоты Венеры, был вдохновлен «Метаморфозами» Овидия и поэзией Анджело Полициано, члена кружка Медичи. Обнаженная богиня плывет к берегу в раскрытой раковине, подгоняемой Зефиром. В ее позе ощутимо влияние античной скульптуры: постановка фигуры, целомудренные жесты рук и сами пропорции тела основаны на каноне гармонии и красоты.
Предполагают, что в образе Венеры запечатлена прекрасная итальянка Симонетта Веспуччи, умершая в 22 года от чахотки. Боттичелли восхищался этой женщиной, наделяя героинь своих полотен ее чертами (изящной длинной шеей, тяжелыми светлыми волосами, нежными чертами лица, отмеченными выражением легкой грусти), причем все работы Боттичелли, где изображена Симонетта, были созданы уже после ее смерти (она умерла в 1476 году). Художник завещал, чтобы его похоронили рядом с Симонеттой в церкви Оньиссанти, что и было исполнено через 34 года после ее смерти.
Антонелло да Мессина (ок. 1430–1479)
Св. Иероним в келье
Между 1456 и 1474. Национальная галерея, Лондон
Сицилиец по происхождению, Мессина посетил в 1475 году Венецию, где продемонстрировал местным живописцам светоносные возможности новой техники масляной живописи (до этого итальянские мастера пользовались темперой), что оказало мощное воздействие на развитие венецианской школы. Преимущества письма маслом демонстрирует данная картина, где книги и предметы научного обихода, птицы на первом плане и пейзаж вдали переданы с такой степенью достоверности, достичь которой можно только при нанесении жидкой масляной краски очень мелкими мазками. Кроме того, Мессина опережал свое время и в передаче пространства – художник мастерски вписывает келью святого Иеронима в интерьер готического зала.
Джованни Беллини (ок. 1433–1576)
Священная аллегория (озерная Мадонна)
1490–1500. Галерея Уффици, Флоренция
Невзирая на неразгаданность сюжета и массу интерпретаций, эта картина получила известность благодаря своим живописным качествам и мастерски переданной атмосфере города на воде: «Венеция сквозит из нее [картины] всюду: Венеция в разноцветных плитах террасы и в мраморе ограды и трона, Венеция в улыбке успокоенных вод, в этом прозрачном небе и в этом полете взгляда к линиям гор, Венеция в черном платке на плечах молодой и стройной женщины», – писал Павел Муратов.
Мадонна на лугу
Ок. 1500. Национальная галерея, Лондон
Беллини сыграл важную роль в развитии пейзажного жанра в венецианской живописи. Бесспорный шедевр Беллини-пейзажиста – «Мадонна на лугу».
Леонардо да Винчи (1452–1519)
Мадонна в скалах
1483–1486. Лувр, Париж
Леонардо да Винчи был воплощением идеального человека-творца, каким его представляли философы-гуманисты. Он выдвинул ряд новаторских решений традиционных типов живописных произведений, в том числе и Мадонны с Младенцем.
«Мадонна в скалах» стала первой монументальной алтарной композицией Высокого Возрождения. Леонардо преодолевает идущую от Средневековья священную отвлеченность изображения: он изображает Деву Марию в непринужденной и в то же время почти экстравагантной для картин данной тематики позе: она сидит не на троне, а на коленях на земле. Природа, реальная и одновременно причудливая придает сцене возвышенный поэтический настрой. Здесь появляется знаменитая пирамидальная композиция, объединяющая фигуры, – Леонардо считал треугольник формулой совершенства.
Тайная вечеря
1495–1498. Стенная роспись. Темпера, масло по штукатурке. Церковь Санта-Мария делле Грацие, Милан
Одно из самых совершенных произведений эпохи Возрождения, к сожалению, очень плохо сохранилось из-за смешения масляной живописи с фресковой техникой. Таинство Евхаристии Леонардо превращает в человеческую драму – драму предательства. Светское начало в искусстве окончательно побеждает. Моральная проблема, положенная художником в основу замысла, отражала ситуацию, типичную для эпохи. Предательство, убийство из-за угла, вероломство были обычными явлениями того времени. Чувства апостолов представлены в состоянии высшего напряжения, выраженного в экспрессии движений. Особое внимание художник обращает на то, чтобы его персонажи «не казались братьями», что нередко было в картинах его современников. Каждый из апостолов воплощает конкретный тип человеческого характера, это своеобразные «психические формулы». Но образ Христа остался незаконченным. Художнику, по-видимому, не удалось достичь в нем той меры совершенства, к которой он стремился.
Мадонна Литта
1490-е гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Создание картины было для Леонардо интеллектуальным творческим процессом, он подходил к живописи как исследователь, считая, что с ее помощью человек познает мир, а художники, работающие «подобно зеркалу», лишь бессмысленно отражают натуру. Леонардовская «наука живописи» базируется на изучении закономерностей в природе и человеке, на использовании в искусстве открытий в области механики, оптики, математики.
Это выдающееся произведение демонстрирует совершенство художественного исполнения: четкость, органичность и ясность пирамидальной композиции, а также изобретение Леонардо, «сфуматто», – легкие прозрачные тени на щеках, в углах глаз и губ, придающие очертаниям некоторую размытость. Художник стремится сделать образ более величественным, поэтому сокращает количество деталей, его рисунок и цвет необычайно лаконичны.