Однако так же очевидно, что не всякая жанровая, и не всякая формульная, литература представляет собой столь жалкое зрелище. И я не соглашусь с утверждением, что «Мифы Ктулху» по определению убоги с литературной точки зрения и лавкрафтиана не в состоянии подарить читателю образцово качественный текст. Чтобы разобраться с этой проблемой, необходимо ответить на два вопроса. (Правда, я отдаю себе отчет в том, что, если уж вы купили эту книгу, убеждать вас излишне — вы и так мой сторонник. Но, кто знает, возможно, вам придется защищать свои литературные пристрастия, и мои аргументы помогут вам в споре.)
Полагаю, что мы можем почерпнуть немало важного в заметках Лина Картера, точнее, в его книге «Воображаемые миры». Картер отвечал на жесткие критические замечания Алексия и Кори Паншиных в адрес развлекательной литературы в жанре мечи-и-колдовство. Приговор Паншиных был суров: «окостеневшее ископаемое, не способное к эволюции». На что Картер ответил: «Возможно. Однако… почему это плохо? Такие книги интересно читать, интересно писать, а что до окостенелости, то, знаете ли, это субъективная характеристика… В конце концов, так ли уж необходимо литературной школе или течению эволюционировать? Я, к примеру, в этом совсем не уверен. Ведь эволюция предполагает изменение — и постепенное превращение в другой вид» (сс. 145–146).
Другими словами, критика в адрес свободных продолжений Лавкрафта представляет собой чистейший образец применения Уловки-22: ах, жанр не эволюционирует? Ну, тогда время объявить его покойным и разложившимся. Ах, все-таки эволюционирует? Ну что ж, дай бог, превратится во что-нибудь более путное. И в том, и в другом случае с жанром покончено, не правда ли?
Уверен: изощренная апология эстетических достоинств фэнтези меча-и-колдовства отнюдь не входила в планы Картера. Да и я не собираюсь становиться паладином немыслимых литературных достоинств Мифов. Однако здесь стоит прислушаться к чеканной формулировке Джона Джейкса — Картер как раз цитирует его в своей книге: текст нам не нравится, потому что некие насаждаемые литературные пристрастия диктуют нам определенную реакцию. Зато если текст нравится, он нравится безо всяких условий. Джейкс пишет: «Просто сейчас чувствуется дефицит подобных историй; во всяком случае, я был бы рад, если бы они попадались чаще» (предисловие к его «Браку-варвару»).
Другими словами — позаимствованными из знаменитого эссе Сьюзен Зонтаг «Заметки о Кэмпе», — Картер, Джейкс и остальные литераторы из нашей компании любят этот вид литературы как раз за гротескность используемых выразительных средств, в то время как «серьезную» критику подобные эстетические эксцессы невероятно раздражают. В другом своем эссе («Порнографическое воображение») Зонтаг уподобляет фантастику порнографическому чтиву (мол, и то и это — не более, чем «недолитература») — и я чуть выше не преминул воспользоваться ее метафорой. Однако, позволяя себе столь безапелляционные обобщения, госпожа Зонтаг едва ли не опровергает саму себя: нас, нынешних производителей легкого чтива, уже нелегко обескуражить — мы-то знаем, что на самом деле в наших текстах господствует эстетика Кэмпа! Картер прекрасно различал великую литературу и развлекательный жанр — однако утверждал, что и последний вид беллетристики не лишен своего очарования. И уж тем более Картер не стыдился своей «кэмповой» ностальгии по текстам, которые он без стеснения именовал «волшебным в своей второразрядности трэшем».
Однако здесь вполне уместен упрямый вопрос: все это, конечно, очень хорошо, но… сколько можно, в конце концов? Ну да, возможно, качественная проза в декорациях Мифа существует. Но разве она уже не написана, причем в огромном количестве? Сколько их уже, этих повестей, новелл, рассказов? Не пора ли остановиться? Зачем продолжать попытки напиться из вычерпанного колодца?
Итак, внимание, вопрос: зачем и далее воспроизводить этот пастиш? Для ответа позвольте мне прибегнуть к трудам известного своей интеллектуальной эквилибристикой философа Жака Дерриды. Деррида пишет немного о другом (о чем, я не стану распространяться, ибо это не имеет касательства к теме моей заметки), однако нам важно его замечание о том, что письмо — это вовсе не вторичный по отношению к речи жест (как полагали лингвисты и философы со времен Платона), а вовсе даже и «психический труп речи». Оно более не оживляется интонацией, и автор уже не может уточнить его смысл в акте интерпретации.
Однако, настаивает Деррида, авторское смысловое «намерение» по отношению к тексту — не более, чем эпифеномен: иными словами, то, что считает смыслом «своих» слов — это всего лишь одно из возможных прочтений текста, произведенного с его помощью (о, за моей спиной уже встает тень Иоахима Фири!). В процессе письма высвобождаются смыслы, обитающие в подсознании автора, а это есть не что иное, как текст, записанный в ткани нейронов. Он может показаться нам новым, этот смысл, но его новизна есть результат опознания вышедших на поверхность сознания подавленных воспоминаний. Прежде невиданное открывается в первый раз разуму в воспоминании. Подсознательные воспроизводящиеся сценарии у Дерриды получают название архетекста.
К чему я веду? Я хочу сказать, что Деррида прекрасно сформулировал тезис, более очевидно выраженный Джейксом и поддержанный Картером: тот, кто пишет очередную историю из вселенной Мифа, на самом деле просто читает эту историю — ибо она уже давным-давно записана в его глубинной памяти, хранящей воспоминания и эмоции, возникшие в процессе чтения текстов Лавкрафта, Дерлета и других. Вторая половина дерлетовских «Мифов Ктулху» была не чем иным, как переписыванием, а значит, и перечитыванием первой половины. Итак, механизм пролиферации Мифа таков: желая читать больше таких историй, мы их пишем — причем не столько для жадных до новых впечатлений почитателей и фанатов, сколько для самого себя: ибо акт писательства равен акту чтения истории.
Все эти ужасные фанфики и дурацкие байки, которыми наполнены фэнзины, написаны из рук вон плохо не потому, что у них никудышная литературная основа, и даже не потому, что их юным авторам не хватает писательского мастерства, а потому, что кропающие их энтузиасты скверные читатели! Лавкрафт для них — это непроизносимые имена и извивающиеся щупальца, нескончаемые строки фантастического бестиария — но не более того. Но как куколь не делает монаха, так и имена в лавкрафтовском стиле еще не делают текст полноправным продолжателем традиции Мифа.
Уилам Пагмайр, к примеру, и вовсе объявил, что его журнал «Лавкрафтианские рассказы ужасов» не принимает к рассмотрению фанфики по мифам Ктулху. Казалось бы, какое странное ограничение… Однако у него есть вполне логическое обоснование: Пагмайр прекрасно понимал, что юные дарования должны начать с выдумывания собственных имен и названий — эта мера, пусть и временная, необходима, чтобы юнцы сообразили, что же такого помимо неудобопроизносимых имен есть в рассказах старины Говарда, которые читаешь — и поджилки от ужаса трясутся. А там наличествуют, чтоб вы знали, и настроение, и стилистическая выверенность, и визионерская по размаху фантазия. Если эти элементы присутствуют в тексте, что ж, его можно признать подлинной историей в лавкрафтовском духе. Вышло всего три выпуска журнала, и оказалось, что даже для них не так-то просто наскрести достойных текстов, — и это при том, что Пагмайру неоднократно приходилось отступать от собственных правил! Видимо, многим они показались излишне суровыми.
Ну что ж, надеюсь, я сумел донести мысль: текст, пестрящий цитатами из «Некрономикона» и возгласами «Иа!», совсем необязательно должен считаться лавкрафтовским. И, наоборот, достойный пополнить копилку Мифов рассказ не нуждается в этой атрибутике. Более того, рассказы из вселенной Мифа вовсе необязательно должны быть лавкрафтовскими по духу! Это вполне доказывает проза Ламли, Уилсона и Дерлета. Итак, что же определяет принадлежность той или иной истории к Мифам?
Хороший вопрос, не правда ли?
Я бы ответил на него так: настоящая, подлинная история из мира «Мифов Ктулху» — это по своей природе (и формуле, если под формулой понимать не пастиш, а ДНК) дышащий тайной текст на фаустианский сюжет, эдакий гибрид детектива и хоррора. Его герой отправляется на поиски запретного знания — сознательно или нет, это другой вопрос, но чаще всего, не осознавая последствий. И потом оказывается перед лицом тайны, которой лучше было бы не знать и не открывать. Подобное возможно, если персонаж увлеченно складывает головоломку событий и фактов, но не знает, куда его заведет расследование. Знание, получаемое в результате таких небезопасных изысканий, чаще всего оказывается непосильным бременем для рассудка героя, ибо это знание Прометея, последнее озарение Фауста. Это просвещение, уничтожающее разум, гнозис адских мук, не спасения. Сделка с Мефистофелем чревата необратимыми последствиями для бессмертия души. И в финале герой в ужасе сознает — слишком поздно, ничего изменить нельзя. И погружается в бездну отчаяния.
Обычно это знание таково, что его обретение угрожает самому существованию будущего, ибо замыкает время в порочный круговорот. Так, личность подвергается распаду под воздействием заклинаний жаждущего нового воплощения Джозефа Карвена — или вызывая из небытия Древних, которые стремятся вернуть нашу планету к прежнему образу существования в нездешних измерениях.
С моей точки зрения, подобная угроза (которая может возникать в тексте в самых разных обличьях, прямо как в нескончаемых сериях комиксов Лестера Дента) воспроизводится в каждой истории, однако не делает их штампованными версиями одного и того же сюжета. Так, к примеру, текст из мира Мифа может иметь отнюдь не пессимистический финал. Угрозу можно отразить, или отвести, или даже отложить время ее исполнения. Сформулированная мной базовая идея Мифа — сродни скелету млекопитающего, некоей твердой основе для бесчисленного множества внешних форм, а не негнущемуся, ограничивающему движение экзоскелету насекомых с Шаггаи. Собственно, это некая изначальная основа для сравнения последующих вариаций сюжета, нечто, что не отрицает подвижность, а как раз делает ее возможной.
С моей точки зрения, разочарование читателя как в бесхитростной фан-прозе, так и в переусложненной прозе Новой Ктулхианской волны (я имею в виду некоторые тексты из сборников «Новые рассказы из Мифов Ктулху» Кэмпбелла и «Ученики Ктулху» Берглунда) связаны как раз с проблемой скелета и того, что сверху. Фанфики зачастую представляют собой сплошной скелет, безо всякого мяса на костях. Ну или мясо таково, что от него нос воротишь, — тухловато. Мы это пятьсот раз слышали и читали.
С Новой волной все ровно наоборот: ее авторы полностью отказываются от скелета. У них выходит либо какой-то беспозвоночный шоггот, либо они, ничтоже сумняшеся, декорируют знакомыми именами совершенно чуждую Мифу сюжетную структуру. Тексты, описывающие психические отклонения, страхи, имеющие сугубо психологическую природу, попросту не нуждаются в связанных с Мифом мотивах! «Психоз» Хичкока не станет страшнее, если Лайла найдет на книжной полке Нормана издание «Некрономикона» и фолиант «Культ ведьм в Западной Европе».
В предыдущей антологии, «Мифы Лавкрафта», я хотел создать пастиш первой части дерлетовских «Мифов Ктулху». Нынешняя антология призвана стать своеобразным трибьютом второй части и воздать должное текстам, ознаменовавшим новую эру в жизни Мифа. Я сумел собрать под одной обложкой несколько малоизвестных и не примелькавшихся рассказов большей части авторов из тех семерых, что Лин Картер назвал Новым кругом Лавкрафта, а также тексты недавно присоединившихся к кругу адептов — ибо традиция живет, и число ее последователей увеличивается. Наш культ не уничтожишь, Ктулху жив!
Тем не менее я, как составитель антологии, оказываюсь в двусмысленном положении: юмор ситуации в том, что со времени появления Нового круга Лавкрафта минуло уже более двадцати пяти лет! За это время некоторые из начинающих писателей, принадлежавших к собственно кругу Лавкрафта (к примеру, Роберт Блох и Генри Каттнер), отточили свое мастерство, живописуя ужасы по лавкрафтовским мотивам, а затем занялись собственными мирами. Именно это произошло и с Рэмси Кэмпбеллом, и с Брайаном Ламли — полки книжных магазинов буквально ломятся от их книг, уже не имеющих никакой связи с лавкрафтианой. В результате, как и в случае с Блохом и Каттнером, творчество по мотивам Мифа может быть охарактеризовано как принадлежащее «раннему Ламли» или «раннему Кэмпбеллу».
Несколько рассказов, вошедших в кэмпбелловский сборник «Обитатель озера», были извлечены из выпущенной «Скрим-Пресс» антологии «Черным по белому». Один из них безмерно понравился мне еще со времени первой публикации — «Поющая равнина». Я перепечатал его в «Склепе Ктулху» за номером 43, и вот теперь снова включаю в сборник — уж больно он хорош. «Камень на острове» впервые вышел в антологии Огюста Дерлета «Слишком далеко» (1964). Здесь уже вполне видны характерные для прозы Кэмпбелла отстраненный реализм, тоскливый урбанистический пейзаж как характерный фон для ужасных событий, подчеркнуто негероические персонажи. Все эти черты уже хорошо видны в «Черном по белому», однако, с моей субъективной точки зрения, в этом рассказе они лучше сочетаются с характерными для лавкрафтианы элементами.
Принадлежащий перу Брайана Ламли «Показания некоего Джона Гибсона» впервые появился в девятнадцатом номере «Склепа Ктулху» в 1984 году — и под обложкой этого сборника переживает новое рождение. Интрига этой вещи заключается в том, что она сюжетно связана с лавкрафтовским «Дневником Алонсо Тайпера», который великий Говард написал, как известно, на основе черновика, оставленного Уильямом Ламли. Кому же подхватить эстафету, как не живому воплощению бессмертия начатого Ламли-старшим дела? Тот факт, что Брайан Ламли не связан с Уильямом Ламли кровным родством, мы опустим — зачем суровой действительности вмешиваться в литературные игры?