Относительность наших представлений о земле и о месте человека в мире позволила европейцам открыть Америку. Относительность наших взглядов на социальное и политическое устройство общества позволила латиноамериканцам освободиться от европейской колониальной опеки. Относительность апробированных веками эстетических норм позволила европейцам признать за латиноамериканской прозой последних десятилетий право называться великой и во многом недостижимой. Сама же эта проза зиждется на относительности границ между реальностью и вымыслом.
Феномен латиноамериканской прозы, покорившей в последние три десятилетия мир, сопоставим в обозримом прошлом лишь с мировой славой русского романа XIX века. При всех отличиях политических, философских и литературных взглядов и пристрастий создатели новой прозы Латинской Америки едины в своих попытках приблизиться к географической, исторической, национальной и психологической действительности континента. Своеобразие этих попыток, увенчавшихся несомненным успехом, даже самые неискушенные читатели справедливо видят в особой роли фантастического элемента в латиноамериканской литературе, а следовательно, и в латиноамериканском мировидении. Сами корифеи латиноамериканской прозы, пытаясь определить причины грандиозного успеха литературы Латинской Америки, нередко сходятся в том, что они — в щедрости фантазии, исключительном богатстве латиноамериканской вселенной, которая в конце концов от индейского фольклора шагнула прямо к общечеловеческим культурным ценностям.
Взгляд на историю культуры как на череду сменяющих друг друга фаз «реалистической» и «романтической», тенденций объективистских и субъективистских, потребности в правдивом отражении действительности и стремления преобразовать ее силой творческой фантазии при обращении к латиноамериканской литературе XX века оказывается по меньшей мере не вполне корректным. Традиции классического реализма, многократно трансформировавшиеся, однако не умиравшие, появление социального романа, построенного на документальном материале, стремление патриотически настроенных писателей во всей полноте передавать детали быта и реальных исторических событий не мешают прочертить традицию другого рода, в условиях Латинской Америки определяющую: традицию литературы символико-фантастической, черпающей вдохновение в мифологической картине мира, во всяком случае, в ее художественной логике. Неоромантические фантазии модернистов были подхвачены сюрреалистами, изобретавшими новое измерение реальности, комбинируя затертые элементы старого. В творчестве Борхеса, с одной стороны, и Астуриаса и Карпентьера — с другой, в 30—40-е годы определились черты двух основных ветвей фантастической прозы Латинской Америки, условно говоря «метафизической» и «мифологической». Позднее первая из них нашла развитие в прозе Кортасара, вторая — в произведениях Гарсиа Маркеса. Так постепенно складывался, формировался и завоевывал мировое признание магический реализм Латинской Америки, творческий метод, название которого на русский язык вполне могло бы быть передано и как волшебный, чудесный реализм, то есть реализм, который не только уживается с волшебством и допускает возможность чуда, но находит в них свою питательную среду и облекается в их причудливые формы.
Истоки современной латиноамериканской фантастики уходят корнями в сокровищницу индейского фольклора, а в литературе нового времени — в творчество западноевропейских и североамериканских романтиков, в произведения писателей-модернистов конца XIX —начала XX века, таких, как никарагуанец Рубен Дарио, аргентинец Леопольдо Лугонес, перуанец Клементе Пальма. Модернисты не стремились еще создать иллюзию взаимопроникновения фантазии и действительности. «Весь рассказ есть удивительно сложный узор на канве обыкновенной реальности»,— заметил как-то Владимир Соловьев в связи с рассказом Алексея Константиновича Толстого «Упырь». С полным основанием это определение можно отнести и к фантастическим рассказам Дарио, печатавшимся на рубеже веков, Лугонеса, представленным в его сборнике «Чуждые силы» (1906), к некоторым новеллам Кироги из сборника «Рассказы о любви, безумии и смерти» (1917). Мистический ужас, пронизывающий такие рассказы, как «Кадавр» или «Танатопия» Дарио, «Viola acherontia» Лугонеса, «Белое поместье» Пальмы, почти снимается магией слова. Филигранность «узора» не дает забывать о вымышленности «реальности».
В ту пору фантастика Ла-Платы (аргентинец Лугонес, уругваец Кирога) и Карибского бассейна (никарагуанец Дарио) представляла собой единое целое; она питалась общими для всего цивилизованного мира античными или библейскими источниками, широко пользовалась средневековой демонологией, обыгрывала потрясавшие воображение современников технические достижения западной цивилизации («Таинственная смерть брата Педро», «Viola acherontia»), так, впрочем, и не привив латиноамериканской прозе вкуса к научной фантастике. Прошло несколько десятилетий, общекультурный флер рассеялся, и в свои права вступило мифотворчество Буэнос-Айреса, города-космополита, и пестрая мифология стран Карибского бассейна.
В одном из интервью Гарсиа Маркес сказал, что приверженность карибского мира к фантастике окрепла благодаря привезенным сюда африканским рабам, чье безудержное воображение сплавилось с воображением индейцев, живших здесь до Колумба, а также с фантазией андалузцев и верой в сверхъестественное, свойственной галисийцам. Источники мифологизма гватемальца Астуриаса, кубинца Карпентьера, мексиканца Рульфо или колумбийца Гарсиа Маркеса, которых были лишены писатели Ла-Платы,— культура индейцев майя и ацтеков и негритянско-мулатского населения Антильских островов, бытовой народный католицизм. Все они осуществили мифологизацию житейских ситуаций, типов и даже языка того народа, к которому они принадлежали. Однако общий мифопоэтический фонд не стирает различий. Так, питательная среда чудесной реальности рассказов и романов Гарсиа Маркеса — бытовое «магическое» сознание, формируемое местными и семейными поверьями, устными рассказами, «молвой», а не освященное многовековой традицией, легендами и мифами, как у Астуриаса.
Фантастическая действительность писателей Ла-Платы питается не столько фольклорными источниками, сколько неожиданными соприкосновениями идей, вымыслов, присущих разным цивилизациям, философской и интеллектуальной игрой ума, вечными загадками бытия. Подобно тому как Буэнос-Айрес, средоточие Ла-Платы,— это перекресток потоков разноязыких переселенцев, проза Борхеса — это перекресток различных религий и культур. Не случайно один из любимых Борхесом культурных мифов — Вавилон — был неким прообразом многоязыкового Буэнос-Айреса, населенного главным образом потомками иммигрантов из разных стран мира. Перекрестком вечных тем явились и два Вавилона Кортасара — Буэнос-Айрес и Париж, в которых разворачиваются события большинства его произведений.
Деление латиноамериканской фантастики на «мифологическую» и «метафизическую», творимую в странах Карибского бассейна или в гигантских городах Ла-Платы — Буэнос-Айресе или Монтевидео,— условно. Достаточно сказать, что немало рассказов проникнуто смешанными тенденциями: так, произведения, в основе своей «метафизические», создавались писателями Карибского бассейна («Возвращение к истокам» Карпентьера), а «мифологические» — представителями литературы Ла-Платы («Искупление» С. Окампо). При этом писатели Перу или Бразилии оказываются как бы вне классификации. Однако думается, что подобное деление отражает все же некие закономерности.
В основе «Маисовых людей» Астуриаса или «Ста лет одиночества» Гарсиа Маркеса — народная мифологизированная картина мира, лишь направляемая, корректируемая творческим волеизъявлением писателя. И в этом ее отличие от вымыслов Борхеса и Бьой Касареса, не укорененных в народном мировидении. Первыми движет потребность воссоздания былой, индейской мифологической реальности, обогащения современной цивилизации утраченными ценностями, а писателями Ла-Платы, при отсутствии в литературе преемственности, культурной традиции (по сравнению со странами Европы или теми, что унаследовали цивилизации майя, ацтеков или инков),— потребность стать демиургами новой, иной реальности. Кортасар считал долгом своих соотечественников использовать это отсутствие преемственности культурной традиции для освоения новых территорий. В итоге, если Астуриас («Хуан Круготвор»), Карпентьер («Богоизбранные»), Гарсиа Маркес («Самый красивый утопленник в мире») подвергают действительность мифопоэтическому истолкованию, создавая образы, органично связанные с народнопоэтическими воззрениями, то Борхес («Круги руин», «Другая смерть»), Бьой Касарес («О форме мира»), Кортасар («Захваченный дом») ставят человека в нереальные ситуации, чтобы познать его сущность. И в том, и в другом случае перед нами фантастика как средство познания действительности.
Младший современник, ученик, соавтор и друг Борхеса Адольфо Бьой Касарес, которого называли замечательным изобретателем сказочных миров, выстроенных в соответствии с точными законами, писал: «Нет никаких оснований опасаться, что тебе более не встретится ничего нового и неожиданного; поистине, мир неисчерпаем». Его творчество — необходимое связующее звено между рационалистической фантастикой Борхеса и интуитивистской фантастикой Кортасара.
В романах и рассказах Хулио Кортасара демонология и интеллектуальные лабиринты уступают место психологии, художественным экспериментам с данными психоанализа. Пройдя школу Борхеса, сознавая и признавая преемственность, Кортасар стремился также осознать и обозначить свой собственный путь. В одном интервью он подробно остановился на отличиях своей фантастики, погруженной в стихию повседневности, от фантастических повествований Борхеса, геометрически и кристаллически совершенных. Он готов был согласиться, что к фантастическим его произведения могут быть отнесены только за неимением другого названия. С годами доля сверхъестественного и загадочного в его творчестве уменьшалась. Еще заметнее становилось смещение акцента с внешних проявлений таинственного и необычного, врывающегося в будничную размеренность быта, на внутреннее напряжение конфликта, рождающегося в человеческой психике. Однако, как и в рассказах ранних сборников «Зверинец» (1951) и «Конец игры» (1956), фантастическое допущение — вне зависимости от того, во внутреннем пространстве души или во внешнем пространстве быта разворачивается экспериментальная ситуация,— позволяет проникнуть в глубь примелькавшейся действительности, прорвать оболочку обыденности, скрывающей глубинную суть жизни.
Становление мифологической фантастики Латинской Америки немыслимо без великого кубинского писателя Алехо Карпентьера. Своеобразие его мифотворчества — потребность создать новые мифы, не только вдыхая новую жизнь в легенды и предания Антильских островов, но и внося в них, вмещая в них все многообразие, всю полноту европейской культуры. Характерным в этом смысле является рассказ «Богоизбранные», в котором Нои всего света встретилась на реке Ориноко со старцем Амаливакой, индейским Ноем. Поясняя свой замысел, Карпентьер писал: «То есть я переношу Европу (строго говоря — весь мир, поскольку во встрече участвуют также Нои Ближнего Востока и Китая.— В. Б.) сюда и смотрю на нее отсюда». Таким образом, в основе этого фантастического допущения лежит великая культурологическая миссия латиноамериканских писателей: вобрать в себя европейский и даже мировой культурный опыт и претворить его в новую эстетическую реальность.
Чудесный мир Гарсиа Маркеса утверждает относительность всех наших представлений, основанных на опыте и здравом смысле, физических законах и логических постулатах. Первые его опыты в фантастическом жанре были включены в сборник «Глаза голубой собаки» (1951). Эти рассказы, еще ученические, во многом подражательные, о которых сам автор постарался забыть, чрезвычайно показательны с точки зрения приемов, тематики и мотивов, широко используемых в фантастической прозе по обе стороны Атлантики. Тем не менее в них уже угадывается будущий автор «Ста лет одиночества», оставшийся верным проявившимся здесь склонности к размыванию границ между реальным и ирреальным, теме смерти, лирической напряженности повествования. «Сто лет одиночества» — это своеобразная пародия (вспомним «Дон Кихота») на бытописательский роман, будем надеяться, навсегда его похоронившая. При этом подобно Сервантесу, пародировавшему, по существу, не рыцарские идеалы, а эпигонские рыцарские романы, Гарсиа Маркес пародировал (впрочем, в отличие от Сервантеса, не ставя перед собой столь четкой задачи) не принципы правдивого отражения действительности, а расхожие приемы эпигонской реалистической прозы. Одной из пружин фантастическго мира «Ста лет одиночества» являются ярмарочные чудеса — важнейший элемент народной жизни, обеспечивающий волшебный выход, хотя бы на мгновение, за пределы обыденного и будничного. Они же присутствуют во многих рассказах цикла «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки» (1972), которые сам автор определил как «детские».
Своеобразные почвеннические тенденции Астуриаса и его последователей далеко не всегда воспринимались однозначно. Настороженным, например, было отношение к ностальгии по мифологическому раю крупнейшего писателя Мексики Карлоса Фуэнтеса. В нескольких рассказах сборника «Замаскированные дни» (1954) он предостерегает от той опасности, которую таит мифологическое сознание как одна из форм бегства от действительности, поскольку оно выключает человека из реальной жизни и делает беспомощным перед ирреальными фантомами и реальными жизненными опасностями. В рассказе «Чак Мооль», например, попытка бегства в прошлое удается, хотя и не в результате провала во времени, а как следствие любовно взлелеянного микроацтекского мира в настоящем, пресуществления его усилием воли героя. Однако у ацтекского прошлого свои счеты к мексиканскому настоящему, которому оно мстит в лице своего восторженного почитателя. Так в латиноамериканскую фантастику входит тема недоброй власти прошлого над настоящим, идущая параллельно, хотя и несколько в тени, магистральной проблематике освоения неисчерпаемого богатства культурного наследия прошлого.
В попытках определить своеобразие латиноамериканской прозы современные критики оперируют такими терминами, как «магический реализм» и «чудесная реальность». Гарсиа Маркес писал, что в Латинской Америке нет необходимости долго ломать голову над выдумкой; возможно, здесь они стоят перед другой проблемой — как заставить поверить в действительность, как сделать действительность правдоподобной. Находя в окружающей реальности черты, не поддающиеся рациональному толкованию, латиноамериканские писатели пытаются осмыслить их на основе фантастики. Их миссия сродни той, о которой говорил цыган Мелькиадес в «Сто лет одиночества»: «Вещи, они тоже живые, надо только уметь разбудить их душу». Вполне естественно, что контуры «магического реализма», как и любого литературного течения, достаточно размыты. Если принадлежность к нему Астуриаса, Рульфо, Карпентьера или Гарсиа Маркеса ни у кого не вызывает сомнений, то в отношении романов Отеро Сильвы, Варгаса Льосы, не испытывающих особой потребности в сверхъестественном и чудесном, а с другой стороны, произведений Борхеса и Кортасара, не склонных осваивать народнопоэтическую картину мира, мнения расходятся. Оставив в стороне вопрос о расширительном или узком понимании термина, хотелось бы все же поддержать точку зрения Варгаса Льосы, который оспаривал утверждение Гарсиа Маркеса, что ирреальность Борхеса — фальшивая. Перуанский писатель, возражая ему, сказал, что Борхес отражает аргентинскую ирреальность как некую грань широко понятой латиноамериканской реальности.
Поскольку научная фантастика в латиноамериканской литературе не занимает сколько-нибудь заметного места, а с другой стороны, как и в других странах, имеет несколько иной инструментарий да и круг читателей, мы вправе оставить ее в стороне. Этот молодой жанр заслуживает особого разговора, и, пожалуй, время для него еще не пришло. Хотелось бы лишь отметить, что самое простое и точное определение, которое можно дать фантастике Булгакова, Кафки и Борхеса, четко обозначив ее отличие от «научной» и при этом учитывая иерархию эстетических ценностей, это — «художественная фантастика».
Если на рубеже веков авторы фантастических повествований первостепенное значение придавали атмосфере загадочности, то впоследствии было обнаружено, что неизмеримо большим эмоциональным воздействием обладает невероятное явление, погруженное в будничную, обыденную атмосферу. Эстетические особенности, ставшие вскоре определяющими, по контрасту с модернистскими, не без оснований иногда определяют как реалистические тенденции в фантастической литературе. Если в новеллистике Вальделомара, Лугонеса или Кироги сверхъестественное явление предварялось эпитетами «таинственное», «странное», «загадочное», настраивавшими читателя на восприятие из ряда вон выходящих событий, то в современной фантастической прозе мы обнаруживаем установку на рассказ об удивительном и необычайном как о чем-то само собой разумеющемся. Для Кортасара и многих его современников фантастическое — это нечто исключительное, однако подчас неотличимое от обычных проявлений жизни. Оно может вторгаться, а может и войти в окружающий нас мир настолько незаметно, что в нем при этом ничего не изменится. Не встреча с иными мирами ждет нас в их рассказах, повестях и романах, а очередная встреча с нашим миром, обретающим благодаря им новые измерения. Кортасаром, например, движет стремление растворить фантастическое в реальности. В этом он действительно напоминает Рене Магритта, замечательного бельгийского художника-сюрреалиста, с которым его часто сравнивают. В книге «Вокруг дня на 80 мирах» он призывал вогнать фантастическое в реальность, пресуществить его.
Принципиальная множественность толкований — одна из отличительных особенностей современной фантастической прозы. В этом ее особая притягательность для человека, не только бьющегося над загадками бытия, но и пытающегося познать себя, собственную природу, которая склоняется в пользу то реалистического, то фантастического толкования представленных в произведении загадочных событий. Нам предстоит гадать, призрак или все же таинственная живая женщина умоляет ребенка простить Иуду в рассказе Вальделомара? Галлюцинациями и призрачными надеждами на личное счастье героини повести мексиканца Р. А. Фабилы или причудами действительно встретившегося ей мужчины обусловлен сюжет «Мириам»? Что мы сочтем более «правдоподобным»: реальность матери или сына в их встрече на грани воспоминаний и загробной жизни в рассказе великого перуанского писателя С. Вальехо? Подобная ориентация на множественность интерпретаций, как сугубо реальных, так и ирреальных, является одним из любимых приемов аргентинских писателей. Уклоняясь от собственной оценки, Борхес и его соотечественники провоцируют разум и чувства читателей на активное отношение к их вымыслам, на активную работу духа. Стоит ли «разгадывать» загадочные рассказы? Давать логические, бытовые, политические и даже символические толкования происходящим в фантастических повествованиях загадочным событиям вряд ли целесообразно. Хотя, конечно, читатель вправе это делать, если у него возникает такая потребность. Так, в связи с рассказом Кортасара «Захваченный дом» высказывались предположения, что «захватчиком» следует считать господствовавший в Аргентине диктаторский режим. Однако сам писатель считал подобные попытки досужими. Поясняя замысел романа «Выигрыши», он писал: «Я находился в том же положении, что и Лопес, Медрано или Рауль. Я тоже не знал, что происходило на корме. И по сей день не знаю».
Метафизический ужас в рассказах писателей-модернистов является одним из подтверждений того своеобразного места, которое занимает в латиноамериканской культуре тема смерти и вмешательства потусторонних сил в жизнь человека. В литературе Латинской Америки без труда можно обнаружить оригинальные варианты таких традиционных для мировой фантастической литературы тем, как тема двойничества («Дальняя» Кортасара), опьяненности страстью, заставляющей влюбленных утрачивать чувство реальности («Хакаранды» Рибейры), путешествия во времени («Лудовико Амаро, времяпроходец» Питы Родригеса, «Возвращение к истокам» Карпентьера). Среди них такие классические образцы жанра, как рассказ Карпентьера «Возвращение к истокам», в котором он, по его собственному признанию, нашел свою форму и свой стиль. Карпентьер использовал в «Возвращении к истокам» эффект встречного движения: нарастание счастья при обостренном восприятии всех проявлений жизни, с одной стороны, и постепенное угасание духовных и физических сил — с другой. Своеобразная обратная перспектива не избавляет героя от небытия, ожидающего его на этот раз за рождением, однако во сто крат обогащает его, наделяет его жизнь смыслом, так и не озарившим ее в обычной перспективе, в череде обыденных перемен, из которых складывалась биография среднего кубинского дворянина прошлого столетия. Та же судьба, тот же текст, прочитанный слева направо и справа налево, оказывается глубоко различным, неравным самому себе.
В некоторых рассказах фантастический эффект возникает как результат нарушения причинно-следственных связей. Так, фантастическая атмосфера рассказа мексиканца X. X. Арреолы «Стрелочник» создается будничным повествованием об абсурдном нарушении этих связей в движении поездов, в полной разбалансированности того, что должно служить примером некой сбалансированности (по сравнению с хаосом жизни — система рельс, станций, поездов, идущих по расписанию или хотя бы почти по расписанию).
Воображение латиноамериканских писателей волнует идея сообщающихся миров. Однако не с помощью космических полетов, а благодаря провалам во времени — между прошлым и настоящим («Во всем повинны тласкальтеки» Э. Гарро), между реальной действительностью и литературой («Непрерывность парков» Кортасара), между нашим миром и загробным с помощью некоего фантастического аналога кинематографа («Изобретение Мореля» Бьой Касареса), между животным миром и человеком («Аксолотль» Кортасара). Хлынув в действительность, роман может погубить утратившего чувство реальности читателя или же герой может оказаться втянутым в поглотивший все его воображение иной мир. Одиночество героя повести Бьой Касареса предопределяет его вхождение в мир фантомов, умерших людей, как бы продолжающих свое существование запечатленными в некоем трехмерном изображении, не требующем для воспроизведения экрана.
Помимо очевидной в ряде случаев тематической близости, связь некоторых произведений латиноамериканской фантастики оказывается настолько тесной, что позволяет предположить сознательную ориентацию более поздних на предшествовавшие им по времени.