Любовные драмы звезд отечественного кино - Александр Варакин

Александр Варакин

Любовные драмы звезд отечественного кино

© Варакин А.С., 2017

© ООО «Издательство «Вече», 2017

© ООО «Издательство «Вече», электронная версия, 2019

Сайт издательства www.veche.ru

Отечественное кино, ХХ век. Вместо предисловия

Как по-вашему, чему удивлялись первые кинозрители? Учтите, что такого вида искусства, как кино, до 1896 года просто не существовало и просмотры действительно были первыми.

И первое, что ответит современный человек на заданный вопрос, – что якобы зрителю все снятые объекты казались реальными, особенно тот паровоз, что показали братья Люмьер в своем первом фильме «Прибытие поезда». Когда поезд подходил к станции, многие не выдерживали и, вскочив, выбегали из зала. Да, возможно, это впечатление было подавляющим или по крайней мере самым ярким.

Однако обратимся к воспоминанию Алексея Максимовича Горького, который тоже видел фильм «Прибытие поезда» в Нижнем Новгороде. Причем это не собственно воспоминание, а текст, опубликованный непосредственно после просмотра фильма в новгородской газете, где Горький работал штатным корреспондентом, и это впечатление весьма ценно.

«Экипажи идут с экрана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой, дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты – и все это, являясь откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается, исчезает за углами зданий, за линией экипажей, друг за другом… Перед вами кипит странная жизнь – настоящая, живая, лихорадочная жизнь…»

Ну и так далее. Все эти восторги молодого писателя понятны. Но обратите внимание, что же именно его удивляет: то, что объект (поезд, экипаж и т. д.) возникает из дальней перспективы, почти из точки, то есть практически из ничего. То, что объект может уйти в небытие, просто скрывшись постепенно за краем экрана (или за другим объектом, перекрывающим его). И, наоборот, из-за края экрана объект может неожиданно появиться. Нам, привыкшим к большому и малому экрану, условность ограниченного рамкой окна информации о мире воспринимается как нечто само собою разумеющееся.

Но дальше – еще интереснее. Оказывается, Горький говорит о том, что удивительны… размеры предметов! А зритель не может соотнести условность с жизнью: паровоз, перрон и люди (и т. д.), отображенные на киноэкране примерно в десять раз меньшими, чем существуют в реальности, – это уже удивительно!.. Разве могло бы это прийти нам в голову, не оставь писатель такого свидетельства? Зритель сопоставляет объект на экране с его реальными размерами и удивляется! Как будто в 1896 году никто из зрителей ни разу не видел картинок в книжках. Как будто фотография не насчитывает уже нескольких десятилетий существования.

Горький пишет и о том, что «серый тон гравюры» также поражает. А ведь это всего-навсего черно-белое кино, или, как сказали бы мы сейчас, нецветное кино. Кажется, зритель самого конца XIX века удивился бы менее, покажи ему братья Люмьер сразу цветное кино на пленке с высоким разрешением изображения, да еще и со стереозвуком. Цитируем дальше:

«Ваши нервы натягиваются, воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения… Страшно видеть это серое движение теней, безмолвных и бесшумных».

Вы видите? Горький тоже произнес тогда это слово – «страшно». Таково впечатление первых зрителей первого в мире кинофильма.

И опять это далеко не все. Например, когда один голливудский режиссер, снявший уже не один фильм, решил подойти к делу творчески и впервые снял актрису крупным планом (это было новое слово в киноискусстве!), хозяин киностудии сказал ему, что и он, и публика платят деньги не за половинку актрисы, а за всю актрису целиком, а потому надо снимать ее, как положено. Представьте себе, что творилось бы на просмотрах первого фильма, если бы братья Люмьер догадались снять, например, только чьи-то глаза, только рот или ухо, да и вообще просто полчеловека… Не было тогда ни монтажа, даже самого элементарного, – а что бы сказал зритель, если бы увидел хоть один из самых элементарных монтажных переходов?

Публика еще долго привыкала к новому аттракциону и привыкла только примерно к 1906–1907 годам. Именно в это время синематограф повсеместно перестает заниматься просто хроникой, а дополняется простенькими игровыми фильмами. Правда, сказки и подобия детективных историй уже снимались и гораздо раньше.

Демонстрация фильма «Прибытие поезда» в Нижнем Новгороде состоялась в июле 1896 года. В Москве это произошло в середине мая, то есть на два месяца раньше. А какова причина того, что кино пришло в Россию столь рано – всего через несколько месяцев после своего изобретения? Оказывается, братья Люмьер появились в России неспроста: в мае проходила коронация Николая II, и они приехали снимать это событие. Снимал оператор Камилл Серф. Правда, трагические события на Ходынском поле остались незапечатленными, но вот коронацию в Кремле оператор заснял достаточно подробно. Люмьер подарил одну из копий этого фильма русскому царю, и с тех пор многие события из жизни царского дома регулярно снимались на пленку. Теперь это делали уже русские кинооператоры.

Монополия Люмьеров на киноаппаратуру продолжалась до начала XX века. Они надеялись и дальше распоряжаться своими правами так, как им хотелось, но почти одновременно с люмьеровским появился аппарат Домини, который свободно продавался (в России) фирмой Гомона, а также английский аппарат Роберта Пауля. Оба значительно уступали по качеству люмьеровскому, особенно последний, но, как уже говорилось, в начале ХХ века Люмьеры продали патент на свое изобретение, и их киноаппарат стал широко продаваться не только Гомоном, но и Пате.

Пока шла эта коммерческая возня с кинотехникой, Запад успел развить несколько крупных кинопредприятий, которые штамповали фильмы и распространяли их, можно сказать, в массовом порядке. Очень скоро любой кинодемонстратор мог вместе с демонстрационным аппаратом купить стандартный набор фильмов в виде некоего приложения к технике. У каждого из предприятий, торгующих техникой, был свой набор соответствующих кинолент. Когда все ленты были зрителем просмотрены и уже успели надоесть (скажем, в пределах какого-то крупного населенного пункта или крупного демонстрационного зала, тоже называемого синематографом), демонстраторы могли обменяться между собой набором фильмов и продолжать получать прибыль, не вкладывая денежных средств. Фирмы, торгующие техникой, постоянно обновляли «репертуар», и потому, если кто-то из демонстраторов через какое-то время приобретал еще один киноаппарат (чтобы расширить свое дело), он получал уже новый набор фильмов. А если ему не нужен был другой аппарат, он мог просто приобрести для своего театра (зала, синематографа) другой комплект кинолент.

Неудобство заключалось в том, что эта схема работала за пределами России и каждый из демонстраторов вынужден был ехать в Европу (в Париж) всякий раз, как у него заканчивался комплект фильмов. Первое же представительство европейской киноиндустрии возникло в России лишь в 1904 году. Фильмы стали доступнее, но проблема оставалась: у каждого демонстратора имелся свой запас использованных, но еще годных для демонстрации фильмов, показывать которые сам он уже не мог. В зависимости от размаха постановки дела это мог быть как небольшой комплект, так и громадный склад, забитый кинопродукцией. Небольшие киноустановки, которые тогда назывались «подвижными», а вплоть до последних лет существования СССР – «кинопередвижками», перевозились с места на место, потому что их хозяева не могли позволить себе обновлять свой кинокомплект. С помощью именно этих кинокочевников Россия быстро была охвачена синематографами. Качество этих кинозалов, как и размеры, варьировалось, но зритель за несколько лет не только привык ходить в кино, но и успел полюбить его. Запасы лент, лежавших на складах, стали востребованы, и владельцы поначалу продавали их со скидкой, а потом стали отдавать во временное пользование. В конце концов ситуация прошла стадию перерастания количества в качество, и с 1907 года в России появился кинопрокат. Прокатом занимались три основные фирмы – это уже известная нам кинофирма Пате, компания Ханжонкова и «Тиман и Рейнгардт». Им подчинялись многие региональные конторы, занимающиеся работой с демонстраторами на договорной основе и обслуживающие, в зависимости от объемов, от одной до нескольких губерний. Все эти фирмы потом перерастут в кинофабрики и станут не только покупать и прокатывать кино, но и сами его снимать.