А только что небо было голубое. Тексты об искусстве - Флориан Иллиес

Флориан ИллиесА только что небо было голубое. Тексты об искусстве

Вступительное слово

Один из текстов в этой книге называется «Любовное письмо». Но на самом деле все эти текстыобъяснения в любви: художникам, писателям, картинам, книгам.

Я надеюсь все же, что любовь нас не совсем ослепляет.

В этой книге собраны статьи и выступления за период с 1997 по 2017 год. Речь в них вроде бы идет о картинах и книгах из прошлого. Но для меня они не прошли, потому что мы и сегодня живем с нимисмотрим, читаем. И я постарался рассказать о том прошлом, которое меня волнует, как о настоящем. Как о мгновенье. Вот только что небо было голубое. А теперь сгущаются тучи. Надвигается гроза. А потом опять голубое небо. То, что кажется вечным,  мимолетно, а то, что кажется мимолетным,  вечно, это доказал еще Брехт сто лет назад в своих «Воспоминаниях о Мари А.». «И поцелуй я тоже давно забыл бы, / Если бы не то облако. / Его я помню и буду помнить всегда, / Такое белое и так высоко». Именно об этом рассказывают нам великие произведения искусства. Именно это ощущение я пытаюсь передать в своих текстах.

Флориан Иллиес, 4 мая 2017 года

Ранние герои

Юлиус Мейер-Грефе. Немецкий язык как искусство

Юлиус Мейер-Грефе. Три слова, но один смысл. Все время, пока я изучал историю искусств в университете, я боялся его книг как огня, я знал, что в них скрыто что-то такое, что и спустя сто лет после написания обладает опасной взрывной силой. В нем чувствуется что-то по-барочному необузданное, ненаучное, слегка несерьезное. Например, его манера пользоваться сносками не для избыточных ссылок на литературные источники, а для рассказов о личных встречах с художниками, о которых он пишет.

Но всякий раз, когда я пытался дочитать его искусствоведческую диссертацию, которую он защищал в Бохуме, моя голова начинала пухнуть, руки мои тянулись к его книжкам о Мане, Курбе, Делакруа из карманной серии издательства «Insel», к его «Истории развития современного искусства», и стоило мне прочитать всего несколько слов, как я оказывался во власти его магии. Я знал, что его имя было почти под запретом в наших аудиториях, где царили строгие нормы академической гигиены и закон о чистоте немецкой науки. Поэтому-то меня к нему и тянуло. Ведь там, где царит такое отторжение, царит страх. Именно он уже почти сто пятьдесят лет определяет взгляд на Юлиуса Мейер-Грефе.

И я даже решил, что Юлиус Мейер-Грефе будет темой моей искусствоведческой диссертации. В лице Ханса Бельтингая встретил смелого и любознательного научного руководителяно потом вдруг случилось нечто странное. Как я ни старался, с какой стороны ни заходил, у меня не получалось втиснуть вселенную Юлиуса Мейер-Грефе в сухую прозу тезисов будущей диссертации. Я все время невольно поддавался необыкновенному, захватывающему стаккато его фраз, все время приходил в восторг от его способности к экспертному суждению, но при этом не имел ни малейшего представления о том, как с Юлиусом Мейер-Грефе может совладать какая-то докторская диссертация. Совсем недавно, спустя двадцать лет, я опять перелистывал свои старые, боннских времен, книжки карманной серии «Insel» и нашел вложенные в одну из них письма Катерины Крамер, которая заново открыла Мейер-Грефе; в этих письмах она давала мне советы, как лучше встроить нашего героя в нормальную немецкую диссертацию. Но все без толку. До написания диссертации дело так и не дошло, потому что я споткнулся уже на тезисах. Довольно логично, что я начал писать об искусстве в газете «Frankfurter Allgemeine»  чтобы приблизиться к своему кумиру если не через экзегезу, то хотя бы через парафраз.

Надеюсь, вы уже заметили, что я только делаю вид, что рассказываю о себе. Мне бы и в голову не пришло утомлять вас подробностями своей биографии, я знаю, что в этом вопросе академический принцип чистоты тоже безжалостен. На самом же деле я хочу показать, как непросто приблизиться к языку Юлиуса Мейер-Грефе со своим языком и со своей наукой. Я полагаю, это связано с тем, что его немецкий язык был еще очень близок к языку лютеровского перевода Библии. И дело тут не только в языке, настолько же барочном, насколько и ясном, дело в той неопровержимости, в ветхозаветности, которую мы чувствуем в суждениях Мейер-Грефе. И об этом невозможно написать докторскую диссертацию; возможно, это был бы и вовсе, выражаясь его языком, грех.

Наверное, не менее наивно рассчитывать и на то, чтобы выступить на эту тему с торжественной речью. Ведь тогда пришлось бы мериться с ним силами на сугубо речевом уровне. Впрочем, у такого варианта есть и плюсы: можно напрямую цитировать самого Юлиуса Мейер-Грефе и через цитирование встроить его словесную мощь в свой вордовский файл. Однако цитированиеэто всегда акт насилия: оно вырывает фрагмент из структуры, представляющей собой целостность. А «целостность»  не только важнейшая категория Мейер-Грефе при оценке произведения искусства («у него можно поучиться тому, что значит подлинная целостность», писал он о Менцеле), его собственные тексты в напечатанном виде являются прочным массивом, неразложимым на отдельные составляющие. На первый взгляд это кажется удивительным, потому что поток его слов и сами выбранные им слова обжигают, у него взрывной темпераментно когда лава, вырвавшаяся из этого вулкана, застывает, она становится незыблемой структурой. Так, камни и огонь сплавляются в нерасторжимое единство. То же самое происходит и с его текстами.

Будем честными, эти текстылитература. Именно поэтому с самого первого дня их так любили читатели и так ненавидели искусствоведы. Вольфганг Ульрихбыл первым, кто показал, что Мейер-Грефе в «Испанском путешествии» совершенно сознательно приурочил свое разочарование в Веласкесе и низвержение своего идола к Страстной пятнице, чтобы отпраздновать в Светлое воскресенье рождение нового бога искусстваЭль Греко. Фиктивная форма как бы подлинных путевых заметок у Мейер-Грефе представляет собой самую изощренную прозу. Он понимал, что делал, он пользовался всеми литературными методами, потому что, по его словам, «если цель того потребует, нужно всегда быть готовым принести что-то в жертву, пусть даже это экстракт высшей мудрости».

Мейер-Грефе был в Германии самым известным из «писателей-искусствоведов», а люди науки с самого начала презирали таких авторов. Другому писателю-искусствоведу, не менее презираемому, чем Мейер-Грефе, и почти такому же интересному, а именно Рихарду Мутеру, принадлежит характеристика этой профессии, идеально описывающая талант нашего героя: в идеале познавательный текст об искусстве «должен писать не ученый, а поэт», потому что только поэт обладает «всей тонкостью чувств, которая необходима для того, чтобы глубоко воспринимать произведения искусства, и пластичностью языка», чтобы должным образом анализировать эти произведения. И это идеальная характеристика Мейер-Грефе.

Нет ничего удивительного в том, что такие материи с трудом поддаются описанию. И очень неудачный выбор для темы торжественной речи. Хотя, с другой стороны, торжественная речьединственно уместная, конгениальная форма для воспевания такого языка, потому что в конечном счете Мейер-Грефе писал не книги о Курбе, Ренуаре, Делакруа, Мане и Сезанне, а сплошные торжественные речи. Все они выдержаны в праздничном тоне, и его язык таков, как будто он уже выпил три бокала шампанского, которое обычно предлагается только после выступления.

Чтение некоторых пассажей дарит читателю искрящуюся радостьно если попытаться прочитать сразу всю книгу от начала до конца, то ловишь себя на том, что мысли, как это обычно и бывает во время прослушивания торжественной речи, начинают течь в сторону ужина, ты невольно поглядываешь на часы, обращаешь внимание на цвет галстука выступающего. Ибо каким бы сильным, содержательным и страстным ни был язык Мейер-Грефе, после тридцати страниц этот непрерывный экстаз начинает резать слух. Но кто же станет читать диссертацию четыре часа подряд? Так что не будем строго судить нашего героя.