Если упоминание о цвете и появляется, то лишь в контексте подчеркивания "пестроты" синестетической картины, без оперирования самим цветом: "Казалось, голос женщин звучал совершенно отдельно, все они казались разноцветными ручьями и, точно скатываясь откуда-то сверху по уступам, прыгая и звеня, вливаясь в густую волну мужских голосов, плавно лившуюся кверху, тонули в ней, вырывались из нее, заглушали ее и снова один за другим взвивались, чистые и сильные, высоко вверх" ("Старуха Изергиль"). В подавляющем же большинстве синестезии у Горького - ахроматические, пластические, графические: "Бархатистый голос казался черным и блестящим" ("Фома Гордеев"); "Визжала шарманка, выбрасывая лохмотья какой-то мелодии" ("Страсти-мордасти"); "Густые и успокаивающие ноты печально вьются в воздухе" ("Ярмарка в Голтве"). При этом подобные синестетические обороты присущи и ранним рассказам, и романам, и даже самой суровой публицистике: "И снова гнусаво запел рожок. Люди быстро очищали площадь пред этим звуком, и он тонко извивался в воздухе" ("9-е января"). Трудно поверить в это, но наибольшая концентрация изысканнейших синестетических тропов - в самом, казалось бы, нехудожественном произведении "Мать": "Матовый шум телеграфных проволок"; "Яркой лентой извивался голос Феди"; "Вспыхнул спор, засверкали слова, точно языки огня в костре"; "Старые колокола топят его (звук колокольчика) в своем гуле, как муху в масле"; "Тревожной стаей полетели странно прозрачные крики струн и закачались, забились, как испуганные птицы, на темном фоне низких нот" и т.д.
Откуда, почему, зачем - эти синестезии у Горького? В чем их смысл? Какое место они занимают в системе его образных средств? В чем их отличие от синестезии других художников слова?
Ответить на эти вопросы в полном объеме можно лишь в рамках специального монографического исследования. Нас любые синестетические тексты (и тем более у Горького) интересовали, прежде всего, как великолепный естественный "лабораторный материал" для выяснения природы синестезии и выявления того, "что с чем связано" в слухозрительных сопоставлениях. В литературоведческом же аспекте пока удалось выяснить лишь следующее.
Из всех типов возможных синестезий наиболее интенсивно Горьким культивируются зрительно-слуховые, то есть именно те, которые связаны с воображаемой "визуализацией" звука. Иные, иногда, встречаются, но самим своим "негативным" содержанием изобличают свою исключительность: "Необыкновенная тишина... она как будто всасывалась во все поры тела и сегодня была доступна не только слуху, но и вкусу терпкая, горьковатая" ("Жизнь Клима Самгина"). Добавим теперь к уже приведенным выше примерам "видения" звука еще пару наиболее показательных: песня вся "запутанная, точно моток шерсти, которым долго играла кошка. Тоскливо тянется и дрожит, развиваясь, высокая вьющаяся нота, уходит все глубже и глубже в пыльное тусклое небо и вдруг, взвизгнув, порвется, спрячется куда-то, тихонько рыча, как зверь, побежденный страхом. Потом снова вьется змеею..." ("Женщина"); "Из бури ее (толпы - Б.Г.) слитных криков все чаще раздается, сверкает, точно длинный, гибкий нож, шипящее слово: Линч!" ("Жизнь Клима Самгина"). Все это позволяет заметить, что чуткий синестетический слух художника улавливает тончайшие m~`mq{ звукоизвлечения, тембра, фактуры: "Звуки (фисгармонии - Б.Г.) ползли... как дым"; "Из дверей ресторанов вылетали клочья музыки"; "Разматывался, точно шелковая лента, суховатый тенористый голосок" ("Самгин"); "Какая-то тонкая дудочка не может поспеть за голосами детей и смешно свистит как-то сбоку их, точно обиженная" ("Сказки об Италии"). Примечательно, что подобные синестетические тропы у Горького обычно сопутствуют тем, в которых происходит уже более привычная для беллетристики "визуализация" эмоций: "В груди ее черным клубком свивалось ожесточение и злоба" ("Мать") и , кроме того, абстрактных понятий, например, времени: "Дни скользили один за другим, как бусы четок" ("Мать"), "Дни тянулись один за другим, как длинные серые нити" ("Трое"); "Тонкой струйкой однообразно протекало несколько пустых дней" ("Детство").