Хотя этот хронологический подход корректно отражает отдельные моменты в развитии искусства инсталляции, он одновременно чересчур акцентирует сходство между различными и далекими друг от друга произведениями и не проясняет, какое значение мы вкладываем в понятие «искусство инсталляции». Одна из причин состоит в том, что историческую эволюцию этого искусства нельзя назвать прямой. Источники влияния на него были разнообразны: в разные моменты своей истории искусство инсталляции испытывало влияние со стороны архитектуры, кино, перформанса, скульптуры, театра, сценографии, кураторского дела, лэнд-арта и живописи. Тут впору говорить не об одной истории, а о нескольких параллельных, каждая со своим репертуаром проблем и задач. Эта множественная история выражается в крайнем многообразии создаваемых сегодня произведений, которые именуются инсталляциями и в которых обнаруживаются самые разные источники влияния. Некоторые инсталляции погружают вас в воображаемый мир наподобие фильма или театральной декорации, в то время как другие предлагают совсем немного визуальных стимулов, абсолютный минимум перцептивных сигналов, улавливаемых органами чувств. Некоторые инсталляции стремятся обострить осознание нами тех или иных ощущений (осязательных или обонятельных), в то время как другие словно лишают нас ощущения присутствия здесь, в собственном теле, вбирая наш образ в бесконечную череду зеркальных отражений или погружая нас в темноту. Некоторые отговаривают вас от созерцания и побуждают действовать что-нибудь писать, пить или разговаривать с другими людьми. Эти столь разные типы зрительского опыта указывают, что необходим другой подход к истории искусства инсталляции: такой, который сосредоточен не на теме или материале, а на опыте восприятия зрителя. Структура этой книги, таким образом, соответствует описанию четырех (хотя потенциально их гораздо больше) возможных подходов к истории искусства инсталляции.
2 Майк Нельсон. Космическая легенда о зме́е Уроборосе. Выставка номинантов Премии Тёрнера. Тейт-Британия,
Лондон. Ноябрь 2001 январь 2002
Зритель
Как и «искусство инсталляции», «опыт» неоднозначный термин, который получил множество разных толкований в текстах разных философов. Однако все теории опыта указывают на более фундаментальное понятие человеческое бытие, конституирующее субъекта данного опыта. Главы этой книги организованы вокруг четырех модальностей опыта, который искусство инсталляции выстраивает для зрителя. Каждая из них предполагает определенную модель субъекта и каждая выражается в произведениях особого типа. Это не абстрактные идеи, далекие от контекста создания искусства; как мы увидим далее, они сыграли немаловажную роль как в концептуализации искусства инсталляции в качестве метода художественной практики в конце 1960-х годов, так и в ее критической рецепции. Их следует рассматривать как четыре прожектора, проливающие свет на историю инсталляции. Каждый из этих «прожекторов» выдвигает на первый план произведения того или иного типа.
Первая глава организована вокруг модели психологического или, точнее, психоаналитического субъекта. Тексты Зигмунда Фрейда были принципиально важны для сюрреализма, а Международная сюрреалистическая выставка 1938 года служит образцовым примером того типа искусства инсталляции, который обсуждается в этой главе, произведений, погружающих зрителя в некую психологически вязкую, сновидческую среду. Отправным пунктом второй главы служит французский философ Морис Мерло-Понти; английский перевод его книги «Феноменология восприятия» (1962) сыграл решающую роль в разработке теории минималистской скульптуры художниками и критиками 1960-х годов и в понимании ими важности телесного опыта зрителя в процессе восприятия произведения. Этот второй тип искусства инсталляции выстраивается, соответственно, на базе феноменологической модели субъекта-зрителя. Третья глава возвращает нас к Фрейду, точнее к его теории влечения к смерти, выдвинутой в работе «По ту сторону принципа удовольствия» (1920), и к переосмыслению этого текста Жаком Лаканом и Роланом Бартом в 19601970-е годы. Тот тип искусства инсталляции, который рассматривается в этой главе, связан, соответственно, с различными прочтениями позднего Фрейда и его идеи отвода либидо и дезинтеграции субъекта. Наконец, в четвертой главе внимание сосредоточено на инсталляциях того типа, который делает ставку на активизацию зрителя как политического субъекта, в связи с чем рассматриваются разные пути влияния постструктуралистской критики демократии в том виде, в каком она формулируется, например, Эрнесто Лаклау и Шанталь Муфф, на концепцию зрителя в искусстве инсталляции.