Ледоход - Крюкова Елена Николаевна "Благова" страница 2.

Героиня идет по зимней улице, потом входит во храм – и тут-то начинается действо самой «Литургии», только вместо иерея, певчих на хорах, диакона и прихожан перед нами возникают другие люди. Диапазон этого «людского моря» широк – от старухи-нищенки Елены Федоровны, бывшей графской дочки («Великая Ектенья. Молитва Елены Федоровны»), до старого бакенщика с бутылкой за пазухой («Иоанн Креститель»), от вокзального мальчишки («Иркутский вокзал») до лагерного охранника с его верным псом («Эх, девка дорогая, упился я отравою…»).

Но и знаменитые святые тут тоже появляются: они, как и их прообразы, повторяют их святые слова и сакральные жесты – таков святитель Николай, держащий на ладони град – родной город героини («Св. Николай Мирликийский. Икона»), такова «Богоматерь Владимирская» – одна из лучших стихотворных икон «Литургии оглашенных», – и внезапно канонические святые тоже становятся «людьми из народа» («Св. Мария Египетская», «Вознесение Богородицы на небо», «Спас Нерукотворный»). В этом смысле одно из самых впечатляющих пространств этой стихотворной фрески – фрагмент текста, где поэтическим образам предшествуют эпиграфы из «Нагорной проповеди» (так называемые «блаженства»). «Блаженства» Крюковой не иллюстрируют евангельские максимы, но, напротив, окунают в парадоксальную холодную «воду» суровой и жесткой современности:

«Блажени кротцыи, яко тии наследят землю».

Все теснее, плотнее перемешиваются нынешнее время и мифологические времена. Впрочем, подлинная церковная служба тоже современна – в той степени, насколько «вечные», архетипические слова могут найти отклик в любом живом сердце.

Чем ближе к финалу, тем более убыстряется темпоритм и отдельных стихов, и всей композиции. На «Иконе Страшного Суда» мощной волной встает скрытый от наших «повседневных» глаз космос – он и пугающий, он и родной, потому что мы все когда-нибудь окажемся в нем, он и притягательный для художника – сладко живописать бездонный его, многозвездный колодец:

Но, конечно, ключевым стихом ко всей «Литургии оглашенных» можно считать последнее стихотворение – «Правда» (снова с эпиграфом из евангельских «Блаженств»: «Блажени алчущие и жаждущие правды, яко тии насытятся»). В «Правде» сконцентрированы, собраны в комок, в плотный колючий пучок истины, которые показались бы прописными, не будь они так насущны и так всегда востребованы человеком и человечеством. Это абсолютно высоко-риторическое и в то же время ошеломительно личное, личностное стихотворение, где трагедия пребыть и умереть сильной рукой трансформирована в радость жить вечно:

Да, это написано просто, если не сказать слишком просто; зато сильно и от сердца; сейчас, избалованные чудесами версификации, так поэты не пишут (или пишет мало кто), если можно так сказать, это старая школа. Это прямые ассоциации с лучшими русскими поэтами 20-х, 30-х годов прошлого столетия. Все новое, как известно, хорошо забытое старое. Вровень с финалом крюковской «Литургии оглашенных» поставлю, быть может, есенинского «Пугачева» или «Солнце Осьмнадцатого года» Николая Клюева.

* * *

«Литургия сумасшедших» – совсем иное пространство. Оно мрачное, оно остросовременное и на первый взгляд сугубо несчастное: судьбы пациентов психиатрической лечебницы – кто так подробно пронаблюдал их, ученые доктора или сам автор? Был ли автор наивным и внимательным свидетелем, тайнозрителем этих, будто вытащенных из кругов Дантова Ада жизней? За кадром остается принадлежность художника к миру, им изображаемому. Во всяком случае, он всегда имеет на это право.

Сумасшедший, умалишенный – образный магнит для любого писателя. Загадки психики человека есть разгадки его социальной (или асоциальной) жизни. «Желтый дом» – непочатый край образов, гигантское непаханое поле персонажей и мизансцен. Трудно перечислить и русских, и европейских литераторов, что отдали дань этой, прямо скажем, трагичнейшей теме. Кен Кизи и Дэниел Киз, Михаил Булгаков и Антон Чехов, Герман Гессе и Пауло Коэльо, Достоевский и Чулаки и многие другие прикоснулись к сложнейшим тайнам «схождения с ума». А Крюкова вдруг задает, в одном из начальных стихов «Литургии сумасшедших», вопрос столь же спокойный, сколь и тревожащий:

Перед нами, будто держась за руки, чудовищным хороводом пляшут, вставая со своих убогих больничных коек, эти несчастные – кто сошел с ума оттого, что убил своего новорожденного ребенка, кто испытал леденящее душу насилие в бандитском притоне, кто потерял разум, отчаявшись жить на нищем дне никчемной жизни. Но, кому болезнь врождена, тоже не осознают ее; они по-прежнему тянут руки к миру «нормальных», они хотят вернуться туда, и на фоне этого драматического кордебалета безумцев внезапно появляются двое.

Это художники – стареющая художница Манита и ее друг, живописец Витя. Витя приходит к Маните в палату, и они часами сидят, взявшись за руки. Лишь в этом детском жесте выражается их великая, на всю оставшуюся жизнь, любовь.

Манита сошла с ума от многих причин. Ей не давали писать то, что она хотела, она прикладывалась к бутылке, она, потеряв близких, осталась одна – но почему при чтении «Литургии сумасшедших» нам кажется, что она попала в эту скорбную больницу по ошибке?

Ларчик открывается, видимо, до смешного просто. Манита – ипостась автора. Через биографию художника Крюкова показывает, обнажая, самую суть творчества, которое, куда ни кинь, есть трагедия. Тебя не видят – не слышат – не понимают – отталкивают – не любят – не выставляют – не покупают, и ты жжешь свои картины (симфонии, рукописи…) в печке (на газовой плите, в тазу, на костре на осенней холодной улице). Это духовное самоубийство страшнее «натурального».

И именно от лица Маниты, пациентки новой палаты №6, а отнюдь не от лица автора звучит монолог о людях-современниках, путь которых предрешен, предначертан: