Uczone białogłowy - Жан-Батист Мольер

Molière

Uczone białogłowy

Wstęp

Zbliżamy się do końca kariery pisarskiej Moliera. Niebawem, ściśle w rok po śmierci wiernej towarzyszki młodości, Magdaleny Béjart, i jemu śmierć zamknie powieki. Ale, jak gdyby chciał dać miarę tego, iż schodzi z pola w pełni twórczości i geniuszu, zalśni jeszcze tą komedią, jedną z najdoskonalszych, najtroskliwiej wypieszczonych w jego dziele. W przeciwstawieniu do większości swoich utworów z tej epoki, kreślonych pospiesznie na zamówienie dworu lub dla potrzeb repertuaru, tu Molier daje sztukę doskonale obmyśloną, długo trzymaną na warsztacie, będącą nieśmiertelnym wzorem „klasycznego” teatru.

Widzieliśmy już nieraz, że Molier chętnie bierze za temat utwory z czasu swej młodości i, już jako mistrz świadomy sztuki, opracowuje je na nowo, rozszerza i pogłębia. Tak z Zazdrości Kocmołucha powstał Grzegorz Dyndała; z Latającego lekarza powstała Miłość lekarzem etc. Tu ważył się Molier na śmielsze zadanie, gdyż utwór, którego obrobienie zamierzył jak gdyby na nowo, nie był błahą pierwociną talentu, lecz komedią, której Molier zawdzięczał pierwszy tryumf paryski i która była w swoim rodzaju arcydziełem. Molier podejmuje po prostu jeszcze raz Pocieszne wykwintnisie; ten sam temat, inaczej ujęty, zmieni się w Uczone białogłowy. Pełen rozmachu szkic rozpostrze się w szerokie i soczyste malowidło, w obraz będący przekrojem domu, rodziny, społeczeństwa; karykaturalne maski zmienią się w wyraziste twarze ludzkie.

Rozszerzy się sam przedmiot satyry. Kasia i Magdusia dublują właściwie jedną rolę; są to głupie gąski, snobki, których śmieszność i głupota leżą jak na dłoni. Tu pojęcie „kobiety wyższej” rozmieni się na trzy doskonale zróżniczkowane1 typy, bardziej wyczerpujące kwestię. Przede wszystkim Molier wyczuł nową odmianę gatunku „wykwintnisi”. Kasia i Magdusia oczytane były jedynie w romansach; tu mamy już typ kobiety, która posunęła się dalej w zdobyczach duchowych: w domu Filaminty uprawia się filozofię i fizykę, kokietuje się z łaciną i greką, z Platonem i Kartezjuszem. Jak często w swojej satyrze, tak i tu Molier przeczuł niejako przyszłość: ten typ kobiecy, wówczas należący do rzadszych, później, w XVIII w. – epoce margrabiny du Châtelet, pani d'Epinay, etc. – miał się stać bardzo znamiennym. Nie przepomniał Molier jeszcze raz wziąć w obroty działalności językoznawczej „wykwintniś”, owego puryzmu językowego, który już w niejednym utworze ściga swymi sarkazmami. Pod tym względem potomność zrehabilitowała nieco wyśmiane précieusy2, przyznając im w dziedzinie oczyszczenia i wysubtelnienia języka niejedną zasługę. Znakomicie podchwycił Molier na wskroś kobiecy charakter „flirtu” z naukowością: Armanda lubi wiry Kartezjusza, Filaminta lubi jego „ciążenie światów”. Jesteśmy w epoce, w której jakiś labuś ułożył Kartezjusza w madrygały3. Wreszcie, o ile Kasia i Magdusia miały ambicje wyłącznie światowo-erotyczne, o tyle tutaj rysuje się już dość wyraźnie program feminizmu, takiego jaki właściwie zrealizował dopiero wiek XIX.

Godne uwagi jest zróżniczkowanie tych trzech charakterów kobiecych. Filaminty nie chciał uczynić Molier wyłącznie śmieszną i pospolitą; śmieszności jej są z rzędu tych, które właśnie chwytają się umysłów kobiecych wyrastających nad przeciętną miarę. Możemy wątpić, czy naukowa jej działalność przyniosła światu jaką korzyść; radosne jej zapewnienie, że „ludzi na księżycu spostrzegła wyraźnie”, budzi w nas pewną nieufność. Jakie mogą być jej płody literackie, to, wobec tego, iż znamy jej ideał – p. Trysotyna – jest również mocno podejrzane. Tyle jest pewne, że jej charakter nie jest płaski, wzniesienie nad „rzeczy ziemskie” jest szczere i że jej miłość nauki nie jest skwaszonym erotyzmem lub czystą próżnością, ale jest szczerym, choć może na nieprzygotowanym gruncie wyrosłym upodobaniem. Rysy charakteru kobiety naprawdę „wyższej” zaznaczył Molier w owym szlachetnym stoicyzmie, z jakim Filaminta znosi katastrofę majątkową, w jej naiwnej wierze w czystość intencji Trysotyna, w zachwycie wreszcie, z jakim przyjmuje szlachetny postępek Klitandra. Ta Filaminta nie jest na ogół niesympatyczna.

Siostra Chryzala, Beliza, to chodzący anachronizm, przeżytek wczorajszego dnia. Pozostała starą romantyczką z epoki pałacu Rambouillet, gdy tymczasem „feminizm” zrobił postępy i wywiesił flagę naukową. I ona wprawdzie wykłada, za swą szwagierką, „punkt ciężkości w bryle” chłopcu, który bęcnął na ziemię; ale platoniczna erotomania, ozdobiona subtelnościami gramatycznymi, świadczy, iż mamy w tej Belizie okaz précieusy dawniejszego autoramentu.

Armanda chciałaby być Filamintą, ale raczej jest kandydatką na Belizę. Zapatrzona w matkę, która jej imponuje, sili się na te same „orle loty”, ale czujemy, że jej skrzydełka są nie tyle orle, ile gęsie. Wiele przejęła z ciotki: ta miłość „oczyszczona ze zmysłów”, te lata wzdychań, których żąda, trącą również echem Pałacu Rambouillet i słynnej Julii d'Angennes. Jest to biedne stworzenie wykolejone, zatrute atmosferą, w której się wychowała; w głowie kłębią się jej wszelakie niestrawione filozofie, gdy młoda krew ściąga ją ku ziemi i ku „nieskromnym obrazom”, na które się tak otrząsa. Fałszywa ambicja każe jej dręczyć i odtrącać Klitandra, ambicja również każe jej go później wabić, i tak ta mała oschła duszyczka obija się po omacku, aby w końcu wszystko przegrać i zostać sama, skwaszona i zawistna.

To jedna strona. Tym „uczonym białogłowom” przeciwstawia Molier drugi obóz: Henrykę, jedyny może bezwzględnie dodatni typ kobiecy, jaki nakreślił, dziewczynę prostą, uczciwą i pewną. Krytyka zrzędziła czasem, iż ta Henryka zbyt realistycznie patrzy na życie, zbyt mało jest dziewicza w swoim przekomarzaniu z Armandą (I, 1): ależ celem Moliera nie jest ideał dla grzecznych dzieci, ale prawda. Otóż, jeżeli ktoś przypuszcza, że żarciki, na jakie sobie pozwala Henryka w tej scenie z Armandą, są zbyt śmiałe, ten ma nieco naiwne pojęcia o konwersacji młodych panien między sobą. Można by zresztą wywodzić, iż owo starcie dziewiczego puszku z tej Henryki podyktowane jest głębokim instynktem artystycznym. Jak dzieci Harpagona są wyrazem atmosfery domowej, tak i Henryka jest poniekąd odbiciem tego domu, gdzie młodość jej spłynęła między matką filozofką a ojcem rubachą. Owocem tego dwoistego wychowania jest – uświadomienie; jest ta jasność, ta przedwczesna i aż nazbyt rozsądna trzeźwość w spojrzeniu na życie, która z Henryki czyni nie „uczoną białogłowę” wprawdzie, ale też „emancypantkę” i kto wie, czy nie najśmielszą duchem z czterech kobiet w sztuce.

Marionetka Gorgoniego (Pocieszne wykwintnisie) rozwinęła się w ideał pantofla w osobie Chryzala, nieoszacowanego zarówno w swych gniewach, jak i w swych lękach, sięgającego szczytów naiwnego komizmu, np. w owym zwrocie: „Cóż, dzieci, czy zgadzacie się na te układy?” (V, 3) do zakochanej pary Henryki i Klitandra, ofiarując im „polubowne” rozwiązanie sporu domowego, polegające na tym, aby Klitander ożenił się z – Armandą. To są te dyskretne, ale nie najmniej olśniewające rysy geniuszu komicznego Moliera, zawierające w jednym zdaniu cały traktat psychologii.

Sztuka ta dała, w dwieście lat po urodzeniu, początek zajadłym dyskusjom nad tym, jakie są pojęcia Moliera o wychowaniu i wykształceniu kobiet; czy on sam przemawia ustami Chryzala żądającego, aby kobieta nie wychylała się poza kuchnię i szatnię mężowską, czy ustami Klitandra, który przyzwala, aby kobieta „miała o wszystkim pojęcie”. Ta komedia zrobiła Molierowi wiele wrogów wśród nowoczesnych kobiet, które – czy rzecznikiem jego jest Chryzal, czy Klitander – okrzyczały go za „wstecznika”.