Лишь в конце XIV столетия европейские женщины начали носить длинные платья, верхняя часть которых привлекательно облегала фигуру, декольте соблазнительно приоткрывало грудь, юбки расширялись или приобретали шлейф, а рукава все время меняли форму. Это значит, что бесформенный балахон до пола с длинными рукавами и высоким воротом (платье, кертл, котта) оставался в европейском женском гардеробе без особых изменений на протяжении более тысячи лет. При фактическом использовании его носили с поясом или без поверх сорочки (рубаха, шемиза, camicia) в повседневной жизни и под столь же бесформенным верхним платьем с более широкими рукавами (гаун, котарди, сюрко) для праздничных выходов. Поверх всего еще могли надеть объемную мантию; на голове была та или иная форма вуали, иногда повязанная так, чтобы скрывать шею и подбородок; под ней или в сочетании с ней волосы укладывались в свернутые в спираль косы или закреплялись еще каким-нибудь образом. Только молодые незамужние девушки могли ходить с непокрытой головой и носить распущенные волосы.
В религиозном искусстве вплоть до середины XIV столетия Богоматерь и святые-женщины могли представать в таком костюме, который был и современным, и библейским. На картине Бернардо Дадди (см. ил. 9) видно, что длинное прямое платье на Деве Марии справа очень похоже на одежду ее незадачливых женихов, стоящих слева позади торжествующего Иосифа. Тем не менее одеяния этих женихов можно посчитать древними, а не современными, так как юноши-щеголи в 1340 году носили короткие облегающие дублеты с длинными узкими штанами-чулками, в то время как платье Марии на вид соответствует женской одежде как тех лет, так и древних времен. Любой современник, смотревший на картину в ту эпоху, мог видеть, что Дева и ее спутница – в некотором роде универсальные фигуры, их костюм так же вечен, как сама женственность, в то время как мужчины изображены в надлежащем древнем облачении, соответствующем конкретному событию священной истории.
Такой базовый фасон женского платья – в данном случае на Марии мы видим и кертл, и гаун, рукава первого показываются из-под второго – носят Богоматерь и святые в сотнях произведений европейских художников, работавших после 1350 года. Мы можем пронаблюдать, как они меняют посадку, рукава, линию горловины и талии, чтобы привести одежду в соответствие с модой, которая стала меняться быстрее. На Марии-невесте на картине Дадди нет мантии, но более поздние художники, как правило, поверх одинарного или двойного платья Девы драпировали мантию, часть которой могла использоваться в качестве накидки на голову, как это было принято в классической и поздней Античности, или добавляли отдельную вуаль, как диктовал более поздний обычай в реальной жизни, или же изображали оба этих предмета одежды.
В конце XV века, после Мазаччо, одежда в итальянской живописи демонстрирует больше вариативности в том, что я называю библейским, древним или легендарным костюмом. «Легендарный» на самом деле, возможно, лучший термин из предложенных для обозначения одежды, которую носят персонажи не только событий Ветхого и Нового Заветов, но и историй из апокрифов и житий святых, и ранних хроник, эпизодов из истории и мифологии Древних Греции и Рима, или средневековых романов – все, что является частью предания, священного или светского, основанного на реальных событиях или же полностью вымышленного. Дизайн одежды таких персонажей демонстрирует значительное разнообразие, сочетая аллюзии к моде более ранних времен и одежде в знаменитых произведениях искусства древности (или к работам других художников, которые на них ссылаются) с отсылками к современным модам в одежде и ее репрезентациях и к костюмам, используемым для театрализованных придворных торжеств и других представлений. В случае последних, впрочем, наблюдалась похожая смесь.
Иногда такая специальная живописная одежда использовалась, чтобы указать на легендарные ассоциации реальных портретируемых – в этом случае мы должны задаться вопросом, имел и носил ли позировавший художнику человек такую одежду, была ли она специально изготовлена для изображения на портрете или же художник целиком ее выдумал. Дизайн легендарного платья в искусстве следует отличать от стиля его изображения – у Мазаччо, например, Иисус одет в легендарную одежду, а сборщик налогов – нет; но драпировка на них изображена одинаково.
В «Благовещении» Леонардо да Винчи начала 1470‐х годов (ил. 12) платье Марии представляет собой новую версию существовавших в живописи в период с IV по XIV век легендарных кертла и мантии. К тому времени эти фасоны уже сто лет как устарели, и их привычный внешний вид был заметно осовременен художником. Декоративный золотой кант вдоль линии горловины является традиционным для Богоматери во флорентийском искусстве – мы видели это у Дадди – но расходящиеся от него пышные складки выглядят современно благодаря новому способу изображения. Общее впечатление от одежды теперь превосходит все то, чего смогли добиться Джотто и Мазаччо, а контрастный подбой и шелковистая текстура ткани добавляют выразительности великолепным эффектам веса, движения и проступающим сквозь складки двух мантий очертаниям тела. Мягкая драпировка над талией Девы Марии, деликатно обрисовывающая грудь, приобретает сходство с древнегреческим платьем классической эпохи (см. ил. 2).
Однако узкие рукава, закрепленные вдоль предплечья поверх белых рукавов сорочки, в высшей степени современные и модные. И хотя на ангеле, несущем благую весть, мы видим легендарное одеяние: переброшенная через плечо мантия, под которой виден длинный хитон, – горловина хитона поднимается до самой шеи, и рукава подвязаны по моде эпохи Леонардо. Мы видим цельный изгиб его изящного тела и ноги сквозь различные по фактуре драпировки двух предметов одежды, а его волосы – это прическа современного молодого человека. При этом покрытые вуалью волосы Девы Марии изображены согласно традиции, а не по современной моде, и мы можем заметить, что примерно тридцать лет спустя с очень похожей прической и одеждой Леонардо изображает Мону Лизу (начата в 1503 году). На Моне Лизе платье, собранное на поясе, плотный шарф, перекинутый через плечо, распущенные темные волосы покрывает дымчатая вуаль – Леонардо как будто хотел облечь ее улыбку и в древние аллюзии, и в атрибуты условной девственности.
Однако в прямом противопоставлении такому виду легендарной одежды для Богоматери находится более ранняя «Мадонна дель Парто» Пьеро делла Франчески, датируемая примерно 1450 годом (ил. 13). На ней мы видим совершенно современную вуаль, которая аккуратными полосками переплетена с волосами Марии, и современное платье, облегающее верхнюю часть фигуры и ниспадающее строгими складками от талии, с пышными плиссированными в верхней части и узкими внизу рукавами. Шнуровка спереди и по бокам платья (также современная деталь) ослаблена, что указывает на беременность, сквозь разрезы видна сорочка. Эффектные легендарные драпировки мы видим, наоборот, на ангелах: они одеты в готические версии хитонов IV века, в каких могли появляться ангелы из театрализованных представлений.
Простое платье этой Мадонны соответствует современным щегольским тенденциям, более поздний пример которых мы можем видеть в напоминающем чеканный профиль портрете кисти Алессио Бальдовинетти, датируемом примерно 1465 годом (ил. 14). Здесь подрукавники тщательно расправлены, чтобы вышитые на рукавах крупные листья выстроились в орнамент пальметто – центральный мотив как в костюме модели, так и на картине. Прическа портретируемой представляет собой сложное сооружение из волос, вуали и украшений, и лишь трем волнистым прядям, падающим справа, слева и по центру сзади, дана относительная свобода. Художник не попытался усилить привлекательность костюма свободно драпированной тканью; ритмичные складки на рукавах зрительно уравновешивают верхнюю часть юбки, которую мы можем видеть расширяющейся от талии сзади.