38
Schodt, DreamlandJapan, 20.
39
Luca Raffaeli, Disney, Warner Bros., and Japanese Animation: Three World Views, in A Reader in Animation Studies, под редакцией Jayne Pilling (Sydney, Australia: John Libby & Co., 1997), 129.
40
Конечно, это не всегда так. Некоторые аниме-тексты основаны на литературе, например «Повесть о Гэндзи», в то время как другие, в том числе ряд лучших произведений от студии «Гибли» Миядзаки и Такахаты, полностью оригинальны. В последнее время в связи с растущей тенденцией в индустрии манги к большей осторожности, серии манги создаются одновременно с их привязкой к аниме (и также связаны с другими продуктами, такими как игрушки или игры). Выдающимся примером этого нового типа развития является популярный сериал «Сейлор Мун», который был продуктом «скоординированного наступления СМИ» (Schodt, Dreamland Japan, 93), в котором анимационный телесериал начался почти одновременно с его выходом. Появился первый эпизод манги.
41
Oshii Mamoru, in conversation, New York, January 1998.
42
Демимонд – круг лиц, пребывающих на границах большого света.
43
Для исследования связей между литературой и искусством периода Токугава см. Howard Hibbett, The Floating World in Japanese Fiction (Tokyo: Tuttle Books, 1976).
44
Сосредоточенность на визуальных образах.
45
Это был также период, когда японская театральная форма кабуки достигла новых высот гротеска, особенно в жестоких драмах Цуруи Нанбоку, «кровавые сцены которых были созданы для того, чтобы стимулировать чувства публики». [Kato Shuichi, apan: Spirit and Form (Rutland VT: Charles Tuttle Co., 1994), 197].
46
Melinda Takeuchi, Kuniyoshi’s Minamoto Raiko and the Earth Spider: Demons and Protests in Late Tokugawa Japan, in Ars Orientalis 17, 1997.
47
Susan Pointon, Transcultural Orgasm as Apocalypse: Urotsukidoji: The Legend of the Overfiend, Wide Angle 19, no. 3, 1997, 44.
48
Ibid., 45.
49
В этом отношении аниме в некотором роде является отражением нынешнего аморфного положения страны его происхождения. В то время как в течение многих лет дискурс о Японии имел тенденцию сосредотачиваться на биполярных различиях между Востоком и Западом, все чаще комментаторы Японии, похоже, страдают оттого, что Мэрилин Айви называет «глубоким категорическим беспокойством». Дискурсы исчезающего: современность, фантазм, Япония (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1995). Как отмечают Уэно Тосия и многие другие, Япония не является ни «западной», ни «азиатской», но, несомненно, «современной», аспект, который также перекликается с позицией аниме. Уэно Тосия, Kurenai no metantsuitsti: anime to itt senjo/Metal Suits: The Red Wars in Japanese Animation. (Tokyo: Kodansha, 1998).
50
Yoshimoto Mitsuhiro, Real Virtuality, in Global/Local, под редакцией Rob Wilson and Wimal Dissanayake (Durham, NC: Duke University Press, 1996), 107.
51
Подробное обсуждение дебатов между Диснеем и фанатами см. Schodt, Dreamland Japan, 268–274.
52
В интервью с Риком Лайманом из The New York Times Лассетер заявляет: «С чистой точки зрения кинопроизводства, его постановка, монтаж, его боевые сцены – одни из лучших когда-либо снятых в фильмах, независимо от того, анимированы они или нет… Просмотр одного из его фильмов – лучшее лекарство от писательского кризиса. Когда мы в Pixar чувствуем, что бьемся головой об стену, мы идем в кинозал, ставим лазерный диск и смотрим один из его фильмов и тому подобное; эй, посмотрите, что он сделал». Rick Lyman Darkly Mythic World arrives from Japan, New York Times (21 October 1999), sec. B, 1.
53
Уэно Тосия также обсуждает проблему «мукокусэки» и связывает ее с колониалистской перспективой (Kurenai, 141–144).
54
Oshii Mamoru, Ueno Toshiya and Ito Kazunori, Eiga to wa jitsu wa animeshon datta, Eureka 28, no. 9 (August 1996), 77. В той же статье они также соглашаются с тем, что есть исключения из этого аспекта аниме, касающегося «мукокусэки», и упоминают «Линкор Ямато» за его «японскость», 78.
55
Oshii, Ueno, and Ito, Eiga to wa jitsu wa, 80.
56
Ibid., 78.
57
Уэно Киси выражает тот же импульс более поэтично, предполагая, что «аниме – это средство желания, поэтому анимация создает идеализированный неяпонский мир». Tenkti no shiro Laputa: eiga no yume, jitsugen to sashitsu, Eureka 29, no. 11, 1997, 159.
58
Проблема аниме и японской поп-культуры как потенциальной формы японской культурной гегемонии, особенно в таких регионах, как Тайвань, Южная Корея, Филиппины и Юго-Восточная Азия, является увлекательной и сама по себе достойна отдельной книги. Для целей этой книги можно сказать словами Лео Чинга из его статьи «Воображения в империях Солнца» о японской массовой культуре в остальной части Азии, что культурное доминирование Японии в этой области просто не может рассматриваться как «общая форма Культурного империализма, «поскольку такая интерпретация» игнорирует возможность многократного прочтения этих культурных текстов людьми и недооценивает их способность согласовывать и конструировать значения в рамках их собственных культурных контекстов». [Imaginings in the Empires of the Sun: Japanese Mass Culture in Asia in Contemporary Japan and Popular Culture (Richmond, Surrey: Curzon Press, 1999’), 182.] Как будет показано в Приложении о западной аудитории аниме, каждый зритель конструирует свое собственное значение не только в рамках «своего собственного культурного контекста», но и исходя из своих индивидуальных желаний и опыта. Хотя разница между западным и незападным (но все же неяпонским) контекстом для просмотра аниме является важной, проблема взаимодействия зрителей в целом (особенно с учетом все более сложных форм взаимодействия, доступных для глобальной аудитории) не является решающей. Это можно отнести только к видению неоколониалистских властных отношений.
59
Гипотеза Констанс Пенли о возрастающем увлечении различиями между научной фантастикой и фильмами ужасов кажется подходящей как для аниме, так и для его восприятия на Западе. Предполагая, что жанр научно-фантастических фильмов «сейчас более гиперболически, чем когда-либо, озабочен вопросом различия, обычно представляемым как вопрос различия между человеком и нечеловеком», она выдвигает гипотезу, что «хотя научная фантастика традиционно занималась этим вопросом [разница], новое давление со стороны феминизма, политики расы и сексуальной ориентации, а также драматические изменения в структуре семьи и рабочей силы, похоже, усилили симптоматическое желание заново поставить вопрос о различии в вымышленной форме, что могло бы вместить такое расследование». Close Encounters: Film, Feminism, and Science Fiction (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991), vii. Мало того что аниме имеет дело с различиями в своих многочисленных повествованиях, касающихся людей и нечеловеческих существ, оно также неявно воплощает различие в своем положении как «экзотический» культурный продукт по отношению к Западу.
60
Как два западных ученых, Дэвид Морли и Кевин Робинс, писали в 1995 году: «Если будущее будет технологическим и если технология станет японской», то силлогизм предполагает, что будущее теперь тоже японское. Эра постмодерна будет «Тихоокеанской эпохой». Япония – это будущее, и это будущее, которое, кажется, выходит за рамки западной современности». [Spaces of Identity (London and New York: Routledge, 1995), 149.] Оглядываясь назад на 2000 год, можно сказать, что «японизированное будущее» с меньшей вероятностью будет доминирующим, но все же важно признать, какие предположения и прогнозы были у жителей Запада и Японии в отношении японского общества в бурные семидесятые, восьмидесятые годы и начале девяностых.