Творение и анархия. Произведение в эпоху капиталистической религии - Скуратов Борис

Джорджо Агамбен

Творение и анархия. Произведение в эпоху капиталистической религии / Пер. с итал. под ред. М. Лепиловой

Giorgio Agamben

Creazione e anarchia

Lopera nelletà della religione capitalista

NERI POZZA EDITORE

Vicenz

В оформлении книги использованы работы Джорджо де Кирико

Переводы с итальянского выполнили:

I, V Н. Охотин, II Э. Саттаров (впервые опубл, в изд.: Агамбен Дж. Костёр и рассказ. М.: Grundrisse, 2015),

III М. Лепилова,

IV |

Б. Скуратов

Переводы с итальянского под редакцией

Марии Лепиловой

Примечания переводчиков и редактора перевода

© Neri Pozza Editore, 2017

© Издательство «Грюндриссе», переводы на русский язык, 2013, 2015

© Книгоиздательство «Гилея», переводы на русский язык, 2021

I. Археология произведения искусства

В размышлениях о сути произведения искусства я следую за идеей, что археология наша единственная ниточка к настоящему. Именно в этом смысле нужно понимать заголовок «Археология произведения искусства». Как говорит Мишель Фуко, исследование прошлого есть не что иное, как тень, отбрасываемая вопрошанием настоящего. Именно в попытках понять настоящее люди по крайней мере мы, европейцы,  вынуждены обращаться с вопросами к прошлому. Я счёл нужным уточнить это «европейцы», поскольку, на мой взгляд, если и предполагать какой-то смысл в слове «Европа», этот смысл, как сегодня уже стало очевидно, не может быть ни политическим, ни религиозным, ни тем более экономическим, а состоит, возможно, в том, что европеец в отличие, например, от азиатов и американцев, для которых история и прошлое значат нечто совершенно другое,  находит свою правду только через отношения с прошлым, только сводя счёты со своей историей. Много лет назад один философ (и одновременно чиновник высокого ранга зарождающейся Европы), Александр Кожев, утверждал, что Homo Sapiens дошёл до конца своей истории и у него остались только две возможности: обратиться в постисторическое животное (путь, воплощённый американским образом жизни) или обратиться к снобизму (путь, воплощённый японцами, которые продолжают проводить свои чайные церемонии, лишённые какого-либо исторического смысла)

1

Поэтому кризис, который сейчас переживает Европа,  что должно было уже стать очевидным из уничтожения её университетских структур и всё возрастающей музеефикации культуры,  коренится не в экономике (сегодня «экономика»  просто ярлык, а не понятие), а является именно кризисом отношения к прошлому. Ведь очевидно, что единственное место, где может жить прошлое,  это настоящее, а если настоящее не ощущает собственное прошлое живым, то университеты и музеи теряют свой смысл. А если сегодня искусство представляет для нас важный даже самый важный элемент этого прошлого, тогда вопрос, который не перестаёт возникать снова и снова, звучит так: каково место искусства в настоящем? (Здесь следует отдать должное Джованни Урбани, который, вероятно, первым поставил этот вопрос правильно

2

Следовательно, выражение «археология произведения искусства» подразумевает, что само по себе какое-либо отношение к произведению искусства являет сегодня проблему. А поскольку я согласен с утверждением Витгенштейна о том, что все философские вопросы в конечном итоге упираются в значение слов, это значит, что сегодня словосочетание «произведение искусства» замутнено, если оно вообще поддаётся какому-либо пониманию; и эта его неясность относится не только и не столько к слову «искусство», которое мы за два века эстетической рефлексии привыкли считать проблематичным, сколько к более простому, на первый взгляд, слову «произведение». Даже с точки зрения грамматики словосочетание «произведение искусства», которое мы столь непринуждённо используем, не так легко понять: вовсе не ясно, идёт ли речь о родительном субъектном падеже (произведение создано искусством и относится к нему) или объектном (искусство зависит от произведения, получает от него смысл). Иначе говоря, какой из элементов здесь определяющий произведение или искусство (или же их ещё менее очевидная смесь), и состоят ли они в гармонии друг с другом или же скорее в конфликте.

Впрочем, известно, что сегодня произведение переживает серьёзный кризис, который привёл к его исчезновению из творческой среды; в этой среде перформанс и творческая, или концептуальная, деятельность художника, всё больше стремятся занять место того, что мы привыкли воспринимать как «произведение»

Ещё в 1967 году выдающийся учёный Роберт Клейн опубликовал краткий очерк с говорящим названием: «Затмение произведения искусства»

3

Это положение дел с очевидностью следует из того, каким образом Ги Дебор который перед основанием Ситуационистского интернационала состоял в последних авангардистских фракциях XX века резюмирует свой взгляд на проблему искусства в контексте времени: «Сюрреализм стремился воплотить искусство, не упраздняя его, дадаизм хотел упразднить искусство, не воплощая его, мы же хотим и упразднить его, и воплотить»

4

То обстоятельство, что сегодня искусство предстаёт перед нами деятельностью без произведений,  хотя и с любопытным парадоксом: ведь и авторы, и торговцы продолжают назначать ему цену,  могло сложиться именно по той причине, что «бытие-произведением» произведения искусства осталось недоосмысленным. Я полагаю, что только прослеживание истории этого онтологически базового понятия (хотя в учебниках философии оно и не упоминается в таком качестве) поможет понять процесс изменения творческой практики. Процесс, который согласно известной формуле психоанализа о возвращении вытесненного в паталогической форме заставил творчество принять черты, доведённые так называемым современным искусством до неосознанного пародирования (современное искусство как возвращение вытесненного «произведения» в патологических формах).

Конечно, здесь было бы неуместно заниматься такой генеалогией понятия. Поэтому я ограничусь несколькими соображениями о трёх моментах в истории, которые мне представляются особенно значительными.

Сперва нам придётся переместиться в классическую Грецию, примерно во времена Аристотеля, то есть в IV век до н. э. Как тогда обстояло дело с произведением искусства и шире: с произведением и художником? Весьма отличным образом от привычного нам. Художник, как и любой ремесленник, оказывался среди technitai, то есть тех, кто производил что-то при помощи какой-то техники. Но его деятельность как таковая никогда не берётся в расчёт, она важна только в связи с созданным произведением. Это с очевидностью следует из того факта, неожиданного для историков права, что договор с заказчиком никогда не оговаривает объём необходимой работы, а только лишь предоставляемое произведение. Поэтому современные историки часто повторяют, что наше понятие труда или творческой деятельности было совершенно неизвестно грекам, у которых для этого не было даже подходящего слова. Мне кажется, что для большей строгости следует говорить, что они не отличали работу и творчество от произведения, потому что в их глазах творческая деятельность состоит в произведении, а не в творце, который его создал.

У Аристотеля есть фрагмент, где это всё говорится явным образом. Речь идёт об отрывке из «Метафизики», из книги «Тета» (книга IX), которая посвящена вопросам способности (dynamis) и действия (energeia). Термин energeia изобрёл Аристотель философам, как и поэтам, необходимо словотворчество, и терминология, как было справедливо замечено, это поэтический элемент мышления но для греческого уха это слово совершенно понятно. «Творение, деятельность» на греческом ergon, прилагательное energos означает «действующее, производящее»: соответственно, energeia означает нечто, находящееся «в действии, в производстве», в том смысле, что оно приведено к своей цели, произведению, состоянию, для которого было предназначено. Примечательно, что для определения различий между способностью и действием, между dynamis и energeia, Аристотель пользуется примером из области, которую мы бы назвали искусством: Гермес, говорит он, находится в состоянии способности в неоструганном дереве, а в состоянии действия, в произведении в вырубленной статуе