И еще одна немаловажная деталь. Примечательно, что Дейнека почти никогда не рисовал вождей. Он, правда, сделал портрет Сталина, изобразив его вместе с соратниками (картина известна только в черно-белой репродукции, оригинал исчез), и единственный раз написал Ленина на прогулке с детьми. Эта иллюстрация мифа о самом человечном человеке, картина, далекая от советской официальщины и парадности, была написана в 1938 году в разгар политических репрессий сталинского времени. Советскую идеологию Дейнека, в отличие от многих официальных художников того времени, представляет удивительно романтично и человечно. А главное, делает это привлекательно и высокохудожественно. Никто в советском искусстве не мог сравниться с ним в передаче оптимизма, больших ожиданий и надежд в такой оригинальной, нешаблонной форме. Именно Дейнека, по мнению уже упомянутого Андрея Ковалева, стал той фигурой, которая узаконила начатый в 1960-е годы процесс избавления советского искусства от гнета мертвящего официоза.
И вместе с тем, с позиций сегодняшнего дня, когда мы очень многое знаем о сталинском времени и о Большом терроре, который сопутствовал «Маршу энтузиастов», полотнам и плакатам Дейнеки, невольно задаешься вопросом: как на фоне массовой нищеты, коммуналок и «всенародной неустроенности», по определению Михаила Лазарева, создавались утопические, жизнеутверждающие творения мастера? Исследователь объяснял: «Художник путал страшную нужду и подвиг, изображая женщин, волокущих неподъемные тачки и вынужденных с радостными улыбками выполнять тяжелые работы на стройке новых цехов»[2].
Действительно, романтическое двоемыслие Дейнеки иногда трудно понять. Он не мог не знать о преследованиях коллег-художников, о репрессиях против них. По данным Сахаровского центра, число репрессированных художников, искусствоведов и музейных работников в период Большого террора превышает 400 человек. По сфабрикованному обвинению в участии в «фашистском заговоре латышских националистов» был расстрелян хорошо знакомый Дейнеке еще по ВХУТЕМАСу плакатист Густав Клуцис, создававший просталинские агитационные материалы. Та же участь в 1938 году постигла талантливого живописца Александра Древина, обвиненного в контрреволюционной деятельности. Все знали истинная причина заключалась в его активном сопротивлении методу социалистического реализма, господствующему в советском искусстве. В 1956 и 1957 годах оба были реабилитированы, а в 2019-м по моей инициативе Александру Древину была установлена памятная табличка «Последний адрес» на бывшем здании ВХУТЕМАСа, куда в 1920 году художник был приглашен на работу в качестве профессора и где вплоть до закрытия института в 1930-м оставался руководителем мастерских.
* * *
Один из самых высоких подъемов в творчестве Александра Дейнеки приходится на годы Великой Отечественной войны. Он делает агитационные плакаты для «Окон ТАСС», вместе со своим другом Георгием Нисским выезжает на фронт. Блокноты полнятся эскизами будущих произведений, тех прекрасных работ, в которых с большой силой художественного обобщения раскрываются события того страшного и героического времени. Первой в этом ряду уже в 1941 году будет картина, ставшая хрестоматийной, «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года». Год спустя появится знаменитое полотно «Оборона Севастополя» великий гимн мужеству и силе человеческого духа. Потом были «Сбитый ас» и множество других картин, воссоздающих трагически-суровые военные будни и пронизанных верой в нашу победу. Это не вяжется с мнением иных искусствоведов, утверждавших, что поездки Дейнеки на фронт стали для него огромной травмой, привели к растерянности перед жестокой и неприглядной реальностью военных будней, что художник утратил былую живость линий и кажется беспомощным перед лицом страшной действительности. Что это творческая слепота, заведомое желание не видеть достижений коллеги или элементарная обывательская зависть?
Но вот перед чем Дейнека действительно чувствовал себя растерянным и беспомощным, так это перед той травлей за формализм, которой с середины 1930-х годов постоянно подвергался его любимый учитель Владимир Андреевич Фаворский, объявленный даже «главой формализма в графике». Оголтелые обвинения и нападки особенно усилились после войны, в 1948 году, и нанесли Дейнеке тяжелую душевную травму, как и закрытие Московского института прикладного и декоративного искусства, который он возглавлял. Вот тогда и начал постепенно угасать его былой восторг от поэтики конницы, будущих пилотов и дальних перелетов Чкалова и Байдукова, о чем он когда-то так вдохновенно рассказывал. Внутреннее убежище как живописец Дейнека теперь искал в натюрмортах и «нюшках» (обнаженной женской натуре), которые продолжал писать с нескрываемым удовольствием.
Дейнека, конечно, был сложной, рефлексирующей, мятущейся личностью. Очень точную характеристику ему дал доктор искусствоведения Андрей Дмитриевич Чегодаев, вспоминавший: «Он был человек нежный и тонкий, застенчивый и легкоранимый, не склонный к романтическим словам, но, по существу, романтик, человек, мыслящий большими категориями и понятиями и в то же время умевший замыкаться в самой камерной лирике»[3]. И еще он мог сказать кистью то, что не мог выразить словами. Не будь он таким, вряд ли появился бы в то время его знаменитый «Автопортрет», совершенно неожиданный для манеры и стиля Дейнеки. Многие восприняли его как образчик самолюбования и самовлюбленности мастера. Думаю, что этот автопортрет в халате, сделанный после того, как Дейнека был вынужден покинуть созданный им Московский институт прикладного и декоративного искусства в ответ на преследование Фаворского, своего рода знак и вызов его оппонентам и гонителям: «Врешь, не возьмешь!» Художница Екатерина Зернова, хорошая знакомая Дейнеки и его коллега по МИПИДИ, писала об этом автопортрете, что на нем художник совершенно непохож на себя.
В те годы он сохраняет фантастическую работоспособность, всегда поражавшую коллег, но не спешит расширять границы своего творчества, как это бывало прежде. Он возвращается к старым, проверенным темам трудовые будни, спорт, духовно и физически здоровая натура. Но что-то ушло с его полотен это «что-то» чутко уловил Андрей Ковалев. «В 1950-х годах из столь любимой Дейнекой спортивной и молодежной тематики стала выветриваться былая витальность», с огорчением отмечал он.
Действительно, произведения, выходившие из-под кисти Дейнеки в этот период, всё больше принимали черты стандартной советской стилистики, утвержденной шаблонами художественных советов. Мастер, очевидно, почувствовал это далеко не лучшее изменение в себе и резко поменял курс ушел в скульптуру и в монументальное искусство. И вышел победителем: его мозаики для фойе актового зала Московского университета, монументальная галерея портретов великих ученых для того же МГУ, украшение фойе Дворца съездов в Московском Кремле (ныне Государственный Кремлевский дворец) давно признаны классикой жанра и по праву вошли во все учебники по истории мировой архитектуры.
И всё же в последние годы жизни художник был чрезвычайно недоволен собой, часто впадал в депрессию, от которой находил единственное лекарство алкоголь. В нем трудно было узнать того Дейнеку, который пружинистой походкой входил на кафедру МИПИДИ или знаменитой академии имени В. И. Сурикова и немедленно оказывался в центре внимания студентов. Не такой уж, в сущности, старый человек (ему было 65 лет), он испытывал усталость от пережитого и какое-то вялое безразличие ко всему. Он тосковал по утраченной юности и наблюдал, как в жизнь стремительно приходят новые молодые люди писатели, художники, поэты, «шестидесятники», как их потом назовут. Они напоминали ему собственную яркую, звонкую юность с ее ожиданиями и надеждами. Разлитая в воздухе атмосфера «оттепели» не могла, конечно, не повлиять на Дейнеку и его художественные поиски. Однако все видели, да и сам он прекрасно понимал: притупилась острота взгляда, нет уже той свежести чувств и восприятия нового. Нет жажды творчества.