Именно Кульбин организовал приезд австрийского композитора и художника Арнольда Шенберга в Россию в 1912 году, а также лидера итальянского футуризма Филиппо Томмазо Маринетти в 1914 году.
Последняя лекция Кульбина была проведена совместно с Алексеем Крученых зимой весной 1914 года.
Хотя Николай Кульбин умер очень рано 6 марта 1917 года, его влияние на молодое поколение революционных художников и ученых было весьма значительно. Среди его прямых или косвенных последователей были Артур Лурье, Арсений Авраамов, Леонид Сабанеев и многие другие. Как вспоминал Артур Лурье: «Николай Иванович очень меня любил и повсюду таскал за собой. Называл он меня почему-то Артемом, и, знакомя меня с кем-нибудь, рекомендовал так: Познакомьтесь, это Артем. У этого мальчика особенная голова. В данном случае Николай Иванович, наверное, имел в виду мою теорию, которую я тогда придумывал, назвав ее Театр действительности. Теория моя заключалась в том, что все в мире включалось в искусство, до звучания предметов. Эта теория была именно тем, что в последнее время стали называть конкретной музыкой[35] и что затем выродилось в электронные опыты»[36].
1.3. Дзига Вертов. Лаборатория слуха
Денис Абрамович Кауфман (18951954) (отчество позднее изменили на Аркадьевич), известный сегодня как Дзига Вертов, родился в семье еврейских интеллигентов в городе Белосток (Польша). Оба его брата Михаил и Борис Кауфманы стали известными кинематографистами. В детстве Вертов играл на скрипке и фортепиано, продолжив изучение музыки в белостокской консерватории.
По словам Вертова, в Белостоке он провел свои первые эксперименты с восприятием и организацией звука. Во время своего обучения Вертов постоянно сталкивался с проблемой запоминания слов и специальных терминов. Однажды, готовясь к занятиям, он обнаружил, что после организации географических понятий в ритмическую последовательность, он может ее легко запомнить. Это стало его любимым методом запоминания. Он попытался создать новые формы организации звука посредством ритмичной группировки фонетических единиц.
В 1914 году семья Вертова, спасаясь от вторжения немецкой армии, переехала в Россию, где в 1916 году Вертов поступил в Психоневрологический институт в Санкт-Петербурге единственное в то время российское учебное заведение, принимавшее студентов еврейской национальности.
Летом 1916 года Вертов проводит первые опыты в области искусства звука. «У меня возникла мысль о необходимости расширить нашу возможность организованно слышать. Не ограничивать эту возможность пределами обычной музыки. В понятие слышу я включил весь слышимый мир <>.
Следующий этап увлечение монтажом стенографических записей. Здесь речь шла уже не только о формальном соединении этих кусков, а о взаимодействии смыслов этих отдельных кусков стенограмм. Сюда же относятся и опыты с грамзаписями, где из отдельных отрывков, из записей на граммофонных пластинках создавалось новое произведение. Но меня не удовлетворяли опыты с уже записанными звуками. В природе я слышал значительно большее количество разных звуков, а не только пение или скрипку из репертуара обычных грамзаписей»[37].
Фактически Вертов занимается тем, что впоследствии назовут «звуковой поэзией».
«Во время каникул. Недалеко от озера Ильмень. Там был лесопильный завод <> На этом заводе я назначал свидания знакомой девушке. Ей очень трудно было вовремя приходить и незаметно убегать из дому, и мне приходилось часами ждать ее. Эти часы были посвящены слушанию завода. Я попытался описать слышимый завод так, как слышит его слепой. В начале я записывал словами, а потом сделал попытку записать все шумы буквами. Недостатком этой системы было то, что, во-первых, существующая азбука была недостаточна для записи тех звуков, которые слышишь на лесопильном заводе. Во-вторых, потому, что кроме звучания гласных и согласных букв еще были слышимы разные мелодии, мотивы. Их следовало бы записывать какими-нибудь нотными знаками. Но соответствующих нотных знаков не существовало. Я пришел к убеждению, что существующими в моем распоряжении средствами могу добиться только звукоподражания, но не могу проанализировать как следует слышимый завод или слышимый водопад <>
Работая над организацией слов, мне удалось уничтожить ту противоположность, которая в нашем понимании, в нашем восприятии существует между прозой и поэзией. Мне удалось организовать на ту или другую тему целый ряд понятий. Так организовать слова, относящиеся к данной теме, что получались этюды, которые не отличались друг от друга, как проза от поэзии, а были переходными ступенями от поэтического произведения к прозаическому. Оказалось, что помимо прозы и поэзии существует целый ряд переходных, промежуточных форм особого типа. Эти этюды нельзя было назвать и белыми стихами.
За пределами этого спектра этих особых поэтических произведений, рядом этюдов я приближался к построению музыкальных произведений. Последние этюды слушателями воспринимались одновременно как музыка и как поэзия. Некоторые из этих произведений, которые мне казались более или менее доступными для широкой аудитории, я пытался вслух читать. Более сложные вещи, которые требовали долгого и внимательного чтения, я писал на больших желтых плакатах. Эти афиши я вывешивал по городу. Сам их расклеивал. Называлась эта моя работа и комната, в которой я работал Лаборатория слуха»[38].
Вертов вспоминал: «Слухом я различал не шумы, как принято называть природные звуки, а целый ряд сложнейших сочетаний отдельных звуков, из которых каждый звук был вызван какой-нибудь причиной. Сталкиваясь друг с другом, звуки часто взаимно уничтожались и мешали друг другу. Затруднительное положение заключалось в том, что не было такого прибора, при помощи которого я мог эти звуки записать и проанализировать. Поэтому временно оставил свои попытки»[39].
Разочаровавшись в результатах ранних экспериментов, Вертов занялся киноопытами, стараясь композиционно организовать если не слышимый, то видимый мир: «И однажды весной 1918 г. возвращение с вокзала. В ушах еще вздохи и стуки отходящего поезда Чья-то ругань Поцелуй Чье-то всхлипывание Смех, свисток, голоса, гудок паровоза Удары вокзального колокола пыхтение паровоза<> возгласы и прощальные приветствия И мысли на ходу: надо, наконец, достать аппарат, который будет не описывать, а записывать, фотографировать эти звуки Иначе их сорганизовать, смонтировать нельзя Они убегают, как убегает время
Но, может быть, киноаппарат Записывать видимое Организовывать не слышимый, а видимый мир Может быть, в этом выход»[40]
1.4. Арсений Авраамов
Тем временем, композитор, журналист и критик Арсений Авраамов (Краснокутский) (18851944), известный также как Ars, Реварсавр (Революционер Арсений Авраамов), Арслан Ибрагим-оглы Адамов и т. д., пришел к убеждению в необходимости коренной ломки, революции в музыкальном искусстве. Он утверждал: «любая отрасль музыкального знания, входящая в программу современной учебы имеет все шансы быть поставленной на строго-научную почву: строение звукорядов, ритмика, мелос, гармония, контрапункт, формы и даже инструментовка все носит в себе зачатки строгих норм, которые должны быть разработаны, систематизированы и сведены к стройному целому учению о тех возможностях, которые имеются в руках творца, вне сферы его творческой интуиции, как нечто данное извне, что нужно знать, а не угадывать, не брести ощупью в потемках. Это азбука грядущей музыкальной науки увы, еще не написанная до наших дней»[41]