«Цель триллеров держать аудиторию в напряжении и на краю сидений. Главный герой в таких фильмах сталкивается с проблемой должен совершить побег, исполнить миссию или разгадать тайну. Неважно, о каком поджанре речь, в триллере неизбежно присутствует опасность, с которой сталкивается протагонист. Напряжение, связанное с главной проблемой, нарастает на протяжении всего фильма и приводит к острой кульминации. Важная информация, скрытая от зрителя, сцены борьбы и погони характерны для всех поджанров триллера, хотя каждый из них имеет свои уникальные характеристики и методы».
При этом главный герой триллера может быть любым: женщиной, которая борется с вторжением в дом (как в фильме «Комната страха» (Panic Room, 2002)); протагонистом-мужчиной, пытающимся разоблачить боссов-мафиози («Фирма» (The Firm, 1993)); ребенком, которого мучают видения с покойниками («Шестое чувство» (The Sixth Sense, 1999)); группой врачей, борющихся с болезнью («Заражение» (Contagion, 1999)). Но в любом случае сценарий триллера должен гарантировать, что протагонист преодолеет все препятствия, поставленные на его пути антагонистом или антагонистами, не говоря уже о том, что разрулит и саму ситуацию (с большими или меньшими потерями для себя и окружающего мира, но разрулит).
Начните так, как собираетесь продолжить
Триллер должен захватывать. И я бы хотел, чтобы первый всплеск волнения, то, что задает тон, запускает ситуацию, разыгрался на первой же странице.
Крис Джонс, сценарист/режиссер (@livingspiritpix)
Прежде чем мы рассмотрим жанр триллера «под микроскопом», забудьте все, что вы знаете (или думаете, что знаете) о триллерах. Забудьте о крутых ходах, которые хотите описать во втором акте; забудьте о своих задумчивых героях или героинях с привидениями; забудьте об обратном повествовании, вертикальном письме, восходящем действии и других известных вам красивых сценарных терминах.
Вместо этого подумайте о личности вашей истории.
Пожалуй, самая большая проблема, которую я вижу в сценариях триллеров, заключается в том, что они не воспринимаются как продукты в этом жанре. Причины могут быть разными, но чаще всего это происходит потому, что автор пренебрегает тем, чтобы задать тон и правила сюжетного мира, с которым имеет дело. Он ошибочно полагает, что зрителя следует сначала познакомить с персонажами и только потом с сюжетом. И сценаристы пытаются это сделать с помощью снов, воспоминаний, видений, а потом резко наступает раннее утро, и вот герой готов к новым свершениям. А если зрителю очень «повезет», то все эти элементы в фильме будут свалены в кучу или нелогично наложены друг на друга, создавая невнятную мешанину вместо интригующей загадочности.
Прежде всего, знайте: тон это все. Припомните, как начинаются ваши любимые триллеры. Что вы видите? Есть ли пролог? Как персонажи взаимодействуют? Счастливы они или их нечто гнетет, собраны они или рассеянны? Какие у них есть другие проблемы, помимо ключевой? Каково в целом ощущение от произведения? Является ли ситуация нестабильной, угрожающей с самого начала? Или мы попадаем в кошмар из благополучного дома? Что бы ни выбрали сценаристы и режиссеры (а сценарное мастерство и кинематограф это выбор, это ремесло, а не магия), у зрителя не должно оставаться никаких сомнений относительно тона и мира истории, в которую они попадают.
Начало, середина, конец
Поддерживайте стройность и динамичность сценария, не увязайте в ненужных декорациях, описании сцен и (особенно) экспозиции. Разворачивайте действие вокруг захватывающего начала; не прячьте сюжет за историями жизни персонажей и диалогами ни о чем.
Дэнни Стэк, редактор сценариев и сценарист/режиссер (@ScriptwritingUK)
Структура элемент сценарного мастерства, из-за которого зрители часто скрежещут зубами от разочарования и ярости. Против нее выдвигаются всевозможные обвинения, начиная с того, что она ужасно шаблонна, и заканчивая тем, что даже может убить творческое начало. Я воспринимаю структуру в виде трех актов, описанных Аристотелем в «Поэтике», но не только потому что это имеет наибольший смысл для меня на совещаниях и в прочих рабочих моментах не раз убеждалась, что представители киноиндустрии склоняются именно к актам. Однако, прежде чем продолжить, отмечу, что я вовсе не пуристка и считаю, что все, будь то подход, метод или что-то еще, работает для отдельно взятого сценария, является правильным: хоть три акта, хоть пять актов, а может быть, парадигма Сида Филда, «22 шага» Джона Траби, «Метод мини-фильма» Криса Сота или «Спасите кота!» Блейка Снайдера. Мое мнение: все, что действительно нужно любой истории, это начало, середина и конец. Кстати, необязательно в таком порядке.
Я страстно верю в то, что история важнее всего, именно поэтому я не занимаюсь подсчетом страниц для поворотных точек и тому подобным, предпочитая полагаться на интуитивное редактирование сценария, то есть пытаюсь понять, чувствуется ли, что конкретный момент истории находится на своем месте.
Итак, отбросив все оговорки, скажу прямо: я вижу структуру триллера, разбитую в основном следующим образом:
АКТ ПЕРВЫЙ НАСТРОЕНИЕ: протагонист сталкивается с проблемой, созданной антагонистом; протагонист должен решить ее, потому что проблема чем-то крепко его держит и герой не может просто пройти мимо.
АКТ ВТОРОЙ РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ (КОНФЛИКТ): протагонист сталкивается с различными препятствиями со стороны антагониста, а может, вдобавок еще и со стороны внешней среды и/или своего внутреннего мира.
СЕРЕДИНА: ситуация ухудшается, это эпицентр той бури, которая разразилась из изначальной проблемы.
АКТ ВТОРОЙ РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ (КОНФЛИКТ): препятствия продолжают возникать, и протагонист должен продолжать преодолевать их, несмотря на то что каждое новое препятствие сложнее предыдущего.
АКТ ТРЕТИЙ РЕШЕНИЕ: похоже, для главного героя все потеряно. Кажется, что злодей вот-вот победит И тогда главный герой поворачивает все вспять «каким-то образом» и решает проблему. Ну, или не решает в зависимости от ситуации.
Опять же, не нужно делать из мухи слона. Все вышесказанное не является каким-то незыблемым эталоном, так что следовать до буквы приведенной структуре, несмотря ни на что и вопреки всему, не то что не обязательно, но и нежелательно, потому как в итоге мы рискуем получить фильм, до безобразия напичканный шаблонами, а значит, предсказуемый для зрителя и, как следствие, не особо интересный и уж тем более не захватывающий дух. Создание структуры это не быстрое решение, но оно таковым быть и не должно.
Однако я считаю, что классическая трехактная структура является хорошей моделью, на которую все же стоит ориентироваться при написании сценариев триллеров, просто чтобы определить, работают они или нет, что это значит, где и как можно сделать по-другому. В любом случае, все будет зависеть от истории, которую вы рассказываете.
«То же самое Но другое»
Сценаристы часто слышат фразу: «То же самое но другое», но далеко не всегда понимают, что она означает. Они либо слишком увлечены созданием однотипных концепций, подражая увиденным фильмам, либо, наоборот, нарочно создают истории, которые совершенно отличаются от всего остального. А чрезвычайно оригинальный сюжет крайне трудно продать. В сценарном деле, совсем как в жизни, «такой же но другой» это про баланс.
Рассмотрим два триллера, которые явно похожи: «Крепкий орешек» (Die Hard, 1988), в котором кровавая, дерзкая осада происходит в высотном здании, и «Воздушная тюрьма» (Con Air,1997), где заключенные совершают столь же кровавый и дерзкий переворот против охранников, но на этот раз на борту самолета. В обоих случаях только один человек может остановить преступников, удерживающих всех в буквальном смысле в заложниках. Но, что очень важно, Джон МакКлейн в «Крепком орешке» и Кэмерон По в «Воздушной тюрьме» это два совершенно разных человека, равно как Ганс Грубер и Сайрус Вирус это два совершенно разных злодея. Более того, второстепенные персонажи и их ролевые функции в каждом фильме тоже совершенно разные. Поэтому, несмотря на весьма схожий дух и тон в обеих картинах (больше чем жизнь, с элементами комедии и экшена), мы наблюдаем абсолютно разных персонажей и отличную обстановку (здание самолет).