Примерно в 1902 году, через год или чуть больше после принятия Нижинского пансионером, его перевели в класс Михаила Обухова, который с гордостью следил за его развитием, одновременно делая все возможное, чтобы защитить его от жестокости других мальчиков. Бурман пишет:
«Обухов был чрезвычайно прямым человеком, и все годы, что мы провели с ним, он решительно не верил в похвалу. Я никогда не слышал, чтобы он отзывался о ком-нибудь с восторгом. «Неплохо!» высший комплимент, срывавшийся с его губ. Его отметки отражали ту же тенденцию. Высшим баллом было двенадцать, Обухов никогда не ставил больше восьми или девяти никому, за исключением Вацлава, который однажды удостоился одиннадцати, но даже ему не удалось заработать двенадцать. «Почему я должен ставить кому-то из вас двенадцать? кипятился наш наставник. Возможно, где-нибудь в мире существует другая школа, лучшая, чем эта, и какой-нибудь танцор, быть может, заслуживает самой высокой оценки. Здесь никто не совершенен!» Однако он оценил талант Нижинского самым высоким баллом, который когда-либо ставил, и он понимал возможности Нижинского намного глубже, чем отражала его оценка».
В начале 1902 года на сцене Мариинского поставили «Дон Кихота» в версии Горского. Это был первый выпад нового директора Теляковского против владычества Петипа. Карсавина исполняла в нем небольшую партию Амура. Хотя оформлял этот спектакль Коровин, участник «Мира искусства» и друг Бенуа, последний опубликовал резкую рецензию на спектакль в журнале, послужившую началом наступления на Теляковского и его деятельность.
«Ходили слухи, будто московская постановка старого балета «Дон Кихот» шедевр и будто его постановщик Горский открыл новые горизонты. Слухи не подтвердились. Новая версия Горского страдает отсутствием всякой организации, что является отличительной чертой любительских постановок. Его «новинки» заключаются в том, что он заставляет толпу на сцене суетиться и бесцельно передвигаться с места на место. Что касается действия, то драматические возможности спектакля и сами танцоры низведены до единообразного заурядного уровня. «Дон Кихот» никогда не был украшением императорской сцены, а теперь он превратился в нечто недостойное ее и почти позорное».
Несмотря на враждебную редакционную политику Дягилева и молчаливое согласие с ней его сотрудников Бенуа и Бакста, последние не отказались от работы, предоставленной директором императорских театров. Бенуа согласился оформить «Die Gotterdam-merung»[15], а Бакст взялся за работу над двумя греческими пьесами «Ипполит» и «Эдип» для Александрийского театра и над небольшим балетом под названием «Die Puppenfee», или «Фея кукол», для придворной постановки в Эрмитаже.
Пригласив художников, Теляковский продемонстрировал, что он симпатизирует их взглядам, хотя и не намерен позволять их властному коллеге и редактору управлять собой. Дягилев был возмущен таким «предательством», и, возможно, именно поэтому он, хотя и не прекратил совместной работы, стал часто обращаться с ними весьма высокомерно. Когда на карту ставились интересы искусства, он мог проявлять жестокость. В 1901 году Дягилев переехал в дом номер 11 по Фонтанке, рядом с домом графини Паниной и напротив графа Шереметева, штаб-квартира «Мира искусства» переехала вместе с ним.
Матильда Кшесинская, ставшая после женитьбы царя, как мы знаем, подругой великого князя Сергея Михайловича, вскоре после гала-представления по случаю десятой годовщины ее службы на императорской сцене в 1900 году познакомилась с его двоюродным братом великим князем Андреем Владимировичем, который был на десять лет моложе. После путешествия с ним по Италии осенью 1901 года она обнаружила, что беременна. В январе 1902 года она танцевала в «Дон Кихоте» Горского в Мариинском, а в феврале выступила в Эрмитажном театре в «Les Eleves de Monsieur Dupre»[16], стараясь не становиться в профиль, чтобы не демонстрировать царю, бывшему любовнику, сидевшему очень близко, в первом ряду, свою беременность от одного из его кузенов.
В Эрмитажный театр можно было пройти из картинной галереи по переходу, внутри которого располагалось удлиненное помещение, оформленное Кваренги в стиле китайского рококо. Его окна по обе стороны выходят на небольшой канал, связывающий Неву и Мойку, в него, как известно, бросилась Лиза в опере Чайковского «Пиковая дама». Сам театр, полукруглый, построенный в классическом стиле, изысканно красивый, с розовыми мраморными колоннами на фоне белых стен, был камерным, и здесь давали только представления для императорской семьи и двора, но сцена была просторной и глубокой. Сзади нее находился широкий скат, но которому можно было поднять сложное оборудование*[17].
Карсавина описывает, как выглядела публика со сцены на одном из таких особых представлений, которые происходили только два-три раза в год и, подобно вечерам в Мариинском, со временем стали неотъемлемой, хотя и более редкой чертой жизни Вацлава, заставляя его ощутить себя причастным к высшим сферам государства.
«Это был вечер костюмированного бала, когда весь двор нарядился в русские исторические костюмы. На императрице Александре Федоровне был сарафан царицы Милославской. Так как я была всего лишь артисткой кордебалета и моя роль не требовала особого напряжения, я любовалась всем тем, что видела в зрительном зале, стараясь распознать в полутьме отдельные лица. Было очень хорошо видно царя и обеих цариц, сидящих в первом ряду. Молодая императрица в тяжелой короне, надетой поверх вуали, скрывавшей волосы, была похожа ни византийскую икону. Она держала голову очень напряженно, и я не могла удержаться от мысли, что ей будет трудно наклониться над тарелкой за ужином. Я хорошо рассмотрела ее во время антракта, глядя в дырочку в занавесе, за которую происходила большая борьба, и не могла оторвать глаз от ее сарафана из тяжелой парчи, расшитого драгоценными каменьями».
Партия Кшесинской в «Баядерке» содержала драматическое соло, в котором героиня, Никия, разочаровавшись в своем неверном возлюбленном, ужаленная змеей, танцует до тех пор, пока не падает мертвой. Теперь эту партию передали девушке, которая окончила школу четыре года назад и уже привлекала к себе значительное внимание. Жизнь Анны Павловой была наполнена борьбой. Незаконная дочь еврейской прачки, брошенной своим любовником, она не обладала крепким здоровьем, но отличалась эфирной легкостью и изящным подъемом. Ее лирические пор-де-бра[18]и необычайная страстность исполнения вскоре выделили ее среди современниц. Вполне объяснимо, что, познав крайнюю степень бедности, она старалась укрепить свои позиции любой ценой. Сначала связала свою жизнь с режиссером Мариинского театра племянником директора Теляковского, а позже с критиком Валерианом Светловым, чьи хвалебные статьи помогали укрепить ее репутацию.
Вацлав танцевал в таких балетах, как «Casse-noisette» [19], «Талисман» и «Конек-горбунок», один из первых балетов по русской сказке. В «Пахите» вместе с еще пятнадцатью мальчиками и шестнадцатью девочками-партнершами он должен был танцевать Польскую мазурку. Этот танец они репетировали в большом классе на первом этаже, где обычно проходили занятия по усовершенствованию танца у девочек, совместная работа с ними, обычно строго изолированными, волновала. Большинство мальчиков воображали себя влюбленными в ту или иную девочку, хотя им очень редко удавалось обменяться с ней хоть словом.