3. Георг Зиммель (18581918)
Большую часть своей жизни Георг Зиммель провел в Берлине, и атмосфера fin-de-siecle11, царившая в этом городе одной из великих столиц Европы, неизбежно должна была сказаться на его взрослении и личностном становлении. Автор главы Питер Макнил стремится показать, что выработанный Зиммелем подход к анализу социальных формаций сыграл значимую роль в создании моделей, на которых основывалась интерпретация феномена моды в американской традиции, заложенной еще в первое десятилетие XX века. Этот подход вновь становился популярным в 1950‐х и в 1980‐х годах и до сих пор созвучен многим направлениям в международных исследованиях моды. Предложенный Зиммелем анализ бесконечной дифференциации вещей и мельчайших подробностей жизни в современном ему обществе заложил основы, на которые опирались позднейшие теоретики повседневности, в частности Ролан Барт. Кроме того, теории Зиммеля способствовали развитию североамериканской «социологии повседневной жизни», или «этнометодологической» социологии и социальной психологии. Суждения Зиммеля о моде, органично вписывающиеся в его представления о модерности, оказали заметное влияние на некоторых великих теоретиков моды, независимо от их методологических и дисциплинарных предпочтений. В его работах есть литературный стиль, который, как отмечает Макнил, вызывает ассоциации с импрессионизмом и символизмом в изобразительном искусстве и музыке. Очевидно, именно поэтому философ-марксист Дьёрдь Лукач назвал Зиммеля «Моне от философии».
4. Вальтер Беньямин (18921940)
Написавшие эту главу Адам Геци и Вики Караминас утверждают, что основным вкладом Вальтера Беньямина в исследования моды стал его проект «Пассажи». В этой незавершенной работе он описал собственное видение моды, в котором, однако, ощущается прямое влияние идей Маркса. Суть его в следующем: мода неразрывно связана с современной культурой (под которой здесь подразумевается культура модерности) и является самым точным, предметным, воплощением свойственного капиталистическому обществу волевого стремления к переменам. Мода, стиль и эстетическая восприимчивость, по мнению Беньямина, интегрированы в основу современной культуры. Одежда это не только атрибут классовой принадлежности или стремления к таковой, но также манифест преходящести, всегда и повсеместно. Эта преходящесть, как поясняют Геци и Караминас, связана с потребностью поддерживать видимость прогресса, постоянного движения вперед, без которого немыслима модерность. Речь идет не только об экономическом, но и о нарратологическом прогрессе, поскольку модерность постоянно ставит под сомнение и подправляет историю. Таким образом, моду следует рассматривать как своего рода ткань, сотканную из исторических аллюзий и отсылок, которые легко прочитываются, восторженно принимаются, но вскоре утрачивают актуальность и забываются, уступая место чему-то новому. Однако вклад Вальтера Беньямина в развитие исследований моды не исчерпывается этой концепцией. Целый ряд его работ посвящен эволюции всевозможных медиа и способов визуальной репрезентации. Геци и Караминас замечают, что суждения, высказанные в самом известном эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», могут существенно обогатить теоретическую базу исследований моды. В первую очередь они имеют в виду саму идею воспроизводимости и вопрос о неспособности репродукции воспроизвести ауру, которой обладает оригинал. В этом контексте особенно значимыми представляются способы возвращения ауры в условиях массового тиражирования образов, воссоздание эффекта присутствия и производство желания. Авторы главы утверждают, что репрезентации в фантастических декорациях, с привлечением облаченных в сияющие доспехи популярности звездных персонажей, являются одной из важных движущих сил индустрии моды. Благодаря влиянию изобразительного искусства и исторических представлений (которые, в свою очередь, обогатились в этом взаимодействии) за последние два десятилетия у высокой моды сложились новые взаимоотношения со временем.
5. Михаил Бахтин (18951975)
В одном из авторских примечаний к книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» русский ученый Михаил Бахтин заметил, что было бы «интересно проследить борьбу гротескной и классической концепции тела в истории одежды и мод»12. К сожалению, его жизни не хватило для того, чтобы претворить эту перспективу в жизнь. Однако у Бахтина нашлись последователи среди специалистов, занимающихся исследованиями моды. Франческа Граната убеждена в том, что написанная им культурная история гротескного канона может иметь самое прямое отношение к этой области знания, и в первую очередь к исследованиям истории модного тела. Живое воплощение гротеска, не признающее никаких ограничений и всегда готовое самым непристойным образом нарушать границы и выворачивать наизнанку установленные обществом нормы, коллективное тело карнавала являет собой полную противоположность «герметичному», цельному и строго индивидуальному классическому телу, которое на протяжении почти всего XX века оставалось единственно признанным высокой модой. Граната сопоставляет теорию Бахтина с некоторыми положениями теории феминизма, гендерных исследований, квир-теории и исследований проблем инвалидности (disability studies) и приходит к выводу, что Бахтин обеспечил нас теоретическим инструментарием, позволяющим исследовать ту уникальную роль, которая отводится моде в поддержании представлений о нормальности, и вместе с тем, сколь это ни парадоксально, присущее моде стремление выйти за рамки установленных норм, перевернуть их с ног на голову или (пользуясь терминологией Бахтина) подвергнуть карнавализации идеализированные представления о норме и отклонениях от нее. И поскольку мода неразрывно связана с человеческим телом, с той же уверенностью можно утверждать, что для теории Бахтина трудно найти область применения более подходящую, чем исследования моды. Более того, обращаясь к конкретным примерам, привязанным к определенным историческим и географическим координатам, и помещая концепции Бахтина в континуум с работами других теоретиков, Франческа Граната демонстрирует, что исследования моды позволяют контекстуализировать и более точно оценить достоинства и слабые стороны его в чем-то чрезмерно позитивной трактовки гротеска.
6. Морис Мерло-Понти (19081961)
Автор этой главы Луэллин Негрин напоминает нам о том, что мода неразрывно связана с телом, ведь одежда создана для того, чтобы ее носили, и это неоспоримый факт. Тем не менее многие авторы рассуждают о моде так, словно им неведом опыт, связанный с тактильными и кинестетическими ощущениями, возникающими, когда тело контактирует с одеждой. Они анализируют моду как текст, требующий расшифровки семиотическими методами. Иными словами, мода и создаваемые ею объекты рассматриваются как чисто визуальные феномены, а характер их взаимодействия с телом полностью игнорируется. Теоретики, идущие этим путем, не придают значения тому, что мода это не только создание некой видимости (того, что называется словом «look»), но еще и поведение тела в пространстве. Некоторые предметы одежды значимы не тем, что несут на себе некую смысловую нагрузку, что-то нам сообщают, но потому, что определяют манеру держаться, заставляя тело вести себя определенным образом. Теория, отделяющая моду от тела, по сути, разлучает разум и тело, узаконивает их разрыв, превращая тело в дематериализованную поверхность, которой предстоит стать носителем некой информации. Телесная природа этого носителя при этом вообще не рассматривается и не принимается в расчет. К нему относятся как к чистому листу (tabula rasa), на который наносятся сарториальные знаки, не задумываясь о том, что тело является неотъемлемой частью нашего опыта ношения одежды. Луэллин Негрин обращается к феноменологии Мориса Мерло-Понти, выдвигающей на первый план наш непосредственный опыт взаимодействия с окружающим миром, и рассуждает о том, как с ее помощью можно заполнить образовавшиеся теоретические лакуны. Как утверждает Негрин, центральный тезис феноменологии Мерло-Понти основан на убежденности в том, что человеческое тело является не рецептором, пассивно регистрирующим внешние раздражители, но посредником, от которого зависит наше восприятие мира. В этой концепции тело не просто инертный объект, существующий независимо от сознания, но скорее средство, с помощью которого человек приходит к пониманию мира и воплощает, а значит, транслирует в окружающий мир, собственные представления о себе. Таким образом, заключает Негрин, феноменология Мерло-Понти предоставляет нам теоретический подход, вооружившись которым, мы можем изучать моду не только как эстетический или символический феномен, но и как гаптический13 опыт.