История вопроса
В первые десятилетия существования кинематографа исследователи пытались объяснить и осмыслить его через аналогии с другими, на тот момент уже зрелыми, искусствами. Писали, что кино это «плоский театр», «ожившая фотография», «литература на экране» и т. д.
В 1920-х годах кинематографом активно занялись русские формалисты Юрий Тынянов, Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум и другие. Причем занялись в самом практическом смысле: Тынянов, например, написал несколько сценариев, в том числе и сценарий к фильму Г. Козинцева и А. Трауберга «Шинель».
В то же время основным занятием формалистов до повсеместного распространения кинематографа было изучение поэзии. Поэтому именно они впервые в России стали рассматривать поэзию и кино с точки зрения общих структурных элементов и механизмов воздействия на читателя/зрителя.
Так, в работе 1924 года Тынянов писал: «Если проводить аналогию кино со словесными искусствами, то единственной законной аналогией будет аналогия не с прозой, а с поэзией». При этом он имел в виду вполне конкретную аналогию «монтажность» обоих искусств: «кадры в кино не развертываются в последовательном строе, постепенном порядке они сменяются. Такова основа монтажа. Они сменяются, как один стих, одно метрическое единство сменяется другим на точной границе. Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке» (курсив автора. Ю.И.).
Для Тынянова кадр «такое же единство, как фото, как замкнутая стиховая строка». Он вообще пытался сопоставить «словари» поэзии и кинематографа и найти соответствие каждому структурному элементу одного искусства среди структурных элементов другого. Вот что у него получилось:
1. «Кадр-кусок» то, что в современном кино называется сценой равен стихотворной строке.
2. «Кадр-клетка» то, что сейчас называется кадриком, то есть отдельный снимок на кинопленке равен стихотворной стопе.
Конечно, равенство это слишком формальное и потому условное, но оно основано на интересном наблюдении. Для Тынянова «кадр-клетка», как и стопа в стихотворении, является служебным элементом, а «кадр-кусок», как и строка смысловым. Таким образом, смысл «кадра-куска» как бы складывается из служебных «кадров-клеток», как стиховторная строка из стоп.
При этом «кадр-кусок», как и стихотворная строка, является законченным смысловым единством с заранее заданной и ограниченной продолжительностью (длина строки в стиховторении определяется метрикой, длина сцены в кино темпоритмом фильма). Это предзаданное ограничение объема повышает плотность как сцены, так и строки, в отличие, например, от прозы. Поэтому для Тынянова смысл «стихового слова другой по сравнению не только со всеми видами практической речи, но и по сравнению с прозой». Можно добавить, что и смысл кинематографического «слова» другой по сравнению с обычной речью и даже с художественной прозой.
Поиском элементов поэзии в кинематографе занимался и Виктор Шкловский. В статье «Поэзия и проза в кинематографе» 1927 года он выделил «поэтическое» и «прозаическое» кино. По Шкловскому, «поэтическое» кино отличается от «прозаического», как и поэзия от прозы, «преобладанием технически-формальных элементов над смысловыми». Другими словами, «поэтическое» кино меньше озабочено содержанием и больше формой повествования. Крайний случай «поэтического» кино, таким образом кино бессюжетное.
Шкловскому же принадлежит термин «остраннение» повествовательный прием, позволяющий отстраниться от описываемого предмета или явления и взглянуть на него как на совершенно новое, неизвестное. Самый популярный пример остраннения в художественной литературе описание оперного спектакля глазами Наташи Ростовой в «Войне и мире» Л. Н. Толстого: «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображающие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был прикреплен сзади зеленый картон. Все они пели что-то».
Нетрудно заметить, что остраннение служит для де-автоматизации восприятия: мы смотрим на мир под неким новым углом и замечаем доселе незаметные ассоциативные связи между предметами и явлениями этого мира. Де-автоматизация читательского восприятия одна из основных задач поэтического текста.
Но и в кино де-автоматизация зрительского восприятия крайне важна. Об этом, в частности, писал в 1920-е годы Борис Эйхенбаум: «В кино зритель поставлен в совершенно новые условия восприятия, обратные процессу чтения: от предмета, от сопоставления движущихся кадров к их осмыслению, названию, к построению внутренней речи». Это провоцирует зрителя на творческую интерпретацию увиденного. Например, мы видим на экране опрокинутый стакан, из которого выливается вода, и понимаем это как знак впустую потраченного времени. Успех кинематографа Эйхенбаум связывал как раз с этим «новым типом мозговой работы, в обиходе не развивающимся».
В 1960-е разговор о сходстве поэзии с кино продолжила кинокритик Майя Туровская. Исследуя фильмы Михаила Калатозова, она вывела основной принцип поэтического кино: «иносказание, как попытка искусства в первом приближении определить еще не определимое логикой».
Тут важно отметить, что ни у стихотворения, ни у «поэтического фильма» почти никогда нет полноценной фабулы. Их невозможно пересказать без потери смысла. Стихотворение является знаком некого эмоционального состояния, которое нельзя определить иначе, чем этим стихотворением. В идеале то же можно сказать и о хорошем сценарии «поэтического фильма».
Например, из приведенного ниже стихотворения Григория Дашевского совершенно неясно, что происходит или произошло:
Ни себя, ни людей Нету здесь, не бывает. Заповедь озаряет Сныть, лопух, комара.
Ноет слабое пенье, Невидимка-пила: Будто пилит злодей, А невинный страдает, Побледнев добела.
Но закон без людей На безлюдьи сияет: Здесь ни зла, ни терпенья, Ни лица лишь мерцает Крылышко комара.
При этом образы этого стихотворения очень визуальные. Мы видим картинку, которую оно рисует, и чувствуем эмоцию, которую эта картинка передает. То же самое и в кино: мы видим картинку и чувствуем эмоцию, но внятно пересказать, например, «Любовное настроение» Вонга Кар-Вая вряд ли сможем. Или сможем, но этот пересказ никак не объяснит и не определит ту эмоцию, которую мы испытываем, когда смотрим фильм.
Общие принципы поэзии и сценаристики
Язык поэзии отличается от языка кино тем же, чем, например, автомобиль отличается от вафельного торта: всем. И тем не менее некоторые принципы работы, то есть воздействия на читателя/зрителя, у них общие.
Во-первых, принцип внимательного чтения. Сценарий, как и стихотворение, это прежде всего текст для чтения. У этого текста есть читатель, причем в обоих случаях это не любой грамотный человек, а тот, кто умеет читать тексты такого рода. Если человек умеет читать, но никогда не имел дела с поэзией, он, скорее всего, сумеет получить удовольствие от чтения прозы, но вряд ли насладится чтением стихотворения. Точно так же и человек, ни разу в жизни не видевший сценария, вряд ли сможет сразу воспринять его как эмоциональный текст: ему будут мешать заголовки сцен, указания для камеры и вообще весь формат текста.
Тут надо оговориться: конечно, я имею в виду американскую сценарную запись. Советские киноповести мог читать (и читал) любой грамотный человек, но они и не были сценариями в производственном смысле: для перевода на экран их приходилось адаптировать, экранизировать.