Гаспарова, безусловно, интересовала и новейшая русская поэзия, свидетельством чего в этом томе его собрания сочинений служит статья, в которой содержатся емкие характеристики творчества Льва Рубинштейна и Тимура Кибирова.
В какую бы область русской поэзии (хорошо обследованную, мало обследованную или совсем не обследованную) ни приходил Михаил Леонович Гаспаров, после его книг, статей, а порою и кратких заметок положение дел с научным изучением этой области кардинально менялось и традиционные обзоры работ предшественников в диссертациях, дипломах и курсовых вольно или невольно начинали делиться на период «до Гаспарова» и «после Гаспарова».
И так будет продолжаться еще очень и очень долго.
О. А. Лекманов, К. М. ПоливановО поэзии
Метр и смысл
Об одном из механизмов культурной памяти
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном из механизмой культурной памяти. М.: РГГУ, 1999.
Введение
Есть детский вопрос, который стесняются задавать литературоведы: почему поэт, начиная стихотворение, берет для него именно такой-то размер, а не иной? Как на все детские вопросы, на него очень трудно ответить.
Первый напрашивающийся ответ будет такой: значит, в звучании каждого размера есть что-то, от природы имеющее ту или иную содержательную окраску хотя бы самую неопределенную, чисто эмоциональную. Иными словами, связь между метром и смыслом есть связь органическая. Такой ответ не раз давали сами поэты: например, в начале пути новой русской поэзии Ломоносов, в конце Гумилев. Ломоносов[14] в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) пишет. «Чистые ямбические стихи поднимаяся тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах Очень также способны и падающие, или из хореев и дактилей составленные, стихи к изображению крепких и слабых аффектов, скорых и тихих действий быть видятся». Гумилев[15] в статье «Переводы стихотворные» (1919) пишет: «У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив, его область пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, это стихии в движенье, напряженье нечеловеческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий и прозрачный, говорит о покое божественно легкого и мудрого бытия». Мы видим: движение звука в метрической стопе здесь прямолинейно уподобляется некоторому душевному движению; любопытно, что ямб с хореем противопоставляются, с одной точки зрения, как восходящий и нисходящий размеры, с другой наоборот.
Импрессионистические оценки такого рода по самому характеру своему не выдерживают критики: для любого метра могут быть представлены несчетные примеры, противоречащие объявленной характеристике. Поэтому стиховедение, хоть сколько-то притязающее на научность, в лице Г. Шенгели[16] вынуждено было заявить: «Любой размер может быть применен для любой тематики; указания теории словесности о пригодности или непригодности того или другого размера для той или иной темы необоснованны и расходятся с практикой. Для собственного стихотворения лучше всего избирать тот размер, в который легче и свободней укладываются первые строки, первые фразы, которые желательно сказать». «Легче и свободней» понятия относительные: легче и свободней всего любые фразы укладываются, как известно, в свободный стих, если же поэт вместо этого примеривает какие-то более строгие формы, значит, поиск более «подходящего» или менее «подходящего» размера все-таки происходит, только не в сознании, а в подсознании. Поэтому сам же Шенгели делает оговорку, в которой переходит от первого напрашивающегося ответа ко второму.
Второй напрашивающийся ответ будет такой: значит, в звучании каждого размера есть что-то, по привычке (а не от природы) имеющее ту или иную содержательную окраску. Иными словами, связь между метром и смыслом есть связь историческая. Шенгели продолжает[17]: «Кроме того, иногда поэт учитывает известную традицию в употреблении данного размера: так, например, Багрицкий в поэме Дума про Опанаса, изображая гражданскую войну на Украине, применил тот же размер, которым пользовался Шевченко, изображая в Гайдамаках также вооруженную борьбу украинских народных масс; тем самым Багрицкий напоминал читателю все те образы, которые он освоил при чтении Шевченка». В более поздней и подробной работе «Русское стихосложение» (не издано) Шенгели останавливается на этом детальнее: «Поэт нередко, особенно работая над крупными вещами, учитывает известную традицию в применении данного метра, учитывает положительно (следуя ей) или отрицательно (отвергая ее). Так, драматические произведения в стихотворной форме в XVIII веке писались особым видом 6-ст. ямба и этот метр был традиционен; после пушкинского Бориса Годунова для стихотворных драм стал традиционен 5-ст. ямб, но нерифмованный, белый. Лермонтовская Песня про купца Калашникова и брюсовское Сказание о Петре разбойнике написаны тем стихом, который применялся в старинных народных былинах. Сюжетные баллады, как Песнь о вещем Олеге Пушкина или Баллада об арбузах Багрицкого, согласно традиции романтической баллады, написаны сочетанием 3- и 4-стопных строк; то же сделал и Маяковский, говоря о балладе в начале поэмы Про это. В основе использования традиционных для данной темы или для данного жанра метров обычно лежит стремление напомнить читателю те образы и переживания, которые связаны с прочитанными ранее произведениями сходного типа, и тем усилить впечатление от данной вещи Традиционность того или иного метра порою <даже> препятствует его применению для той или иной темы. Например, гекзаметр настолько сросся с образами и тематикой древнегреческих и латинских поэм, что применение его для современной тематики затруднительно и не потому, что он не годится сам по себе, а потому, что связанные с ним ассоциации будут тормозить проникновение читателя в ход мыслей и переживаний современного поэта»[18].
Здесь можно напомнить об одном эксперименте, оставшемся почти незамеченным. В 1978 году были опубликованы результаты опыта по машинному сочинению стихов[19]: в машину были вложены словарь «Камня» О. Мандельштама и правила сочетания этих слов в стихи; машина выдала 21 отрывок разных стихотворных размеров (от 4 до 12 строк). Казалось бы, заданный словарь должен был обеспечить хотя бы отдаленное ощущение близости получающихся текстов к поэтике Мандельштама. Этого не произошло. Вот примеры: Умирающий в смятеньи. Вновь как тень, огни дрожат, Вновь над бездною движенья Где-то далека душа Крик смертельный рядом, зыбкий, Тлели в хрустале глаза, Шелест мечется с улыбкой, Где-то в чаще небеса. Или: Стань покорно горе. Томно тишь летит И прозрачно море Тайно шелестит. И бежит земная Незаметно тень: Медленно лесная Славит влажный день. Конечно, главная причина несходства в семантической разлаженности получающихся строчек, напоминающей скорее о поэтике Хлебникова или Бурлюка. Но существенно и то, что приведенные примеры сложены 4-ст. и 3-ст. хореем, нехарактерными для Мандельштама; поэтому первый пример легче представить вышедшим из-под пера, скажем, молодого Блока, а второй молодого Брюсова. Для впечатления от стихотворного текста ритм оказывается важнее, чем словесное наполнение. С. М. Бонди рассказывал о проекте постановки «Бориса Годунова», где одинокий монолог Григория «Что за скука, что за горе наше бедное житье!» был передан хору пьянствующих чернецов только потому, что 8-ст. хорей звучал очень уж соблазнительно-разгульно.