Из сказанного следует, что противопоставление сюжета и не-сюжета это слишком радикальный жест, поскольку ни один «историк стиля» не будет отрицать, что изображение Рождества Христова есть Рождество Христово, а ни один приверженец иконологии не будет спорить с тем, что миф может и не быть аллегорией. Вероятно, излишне упрощая иконологию, Гилберт отождествляет ее с изучением символов и аллегорий, исходя из того, что ее сторонники преимущественно анализируют картины, предлагающие наибольшее разнообразие символов. Из противопоставления «иконологов» и «историков стиля», которых лишь по ошибке можно называть представителями двух разных школ, автор фактически выводит противопоставление стиля и значения. Тем не менее в своих, разумеется, ложных, рассуждениях Гилберт, возможно, невольно, приходит к важнейшей мысли. Если, с одной стороны, существуют исследователи, которые, не отрицая сюжета, на практике изучают только стиль, а с другой исследователи, которые, не стремясь любой ценой обнаружить символы и аллегории, на практике изучают только значение, то разделение формы и содержания само по себе превратилось в противопоставление и привело к драматичному разрыву не только в личности художника, но также и внутри каждого отдельного «произведения искусства».
Изучение подобного разделения и история формирования этого явления в науке являются насущной задачей искусствоведения; для того чтобы в полной мере понять статую или картину, проблема стиля должна быть, образно говоря, перенесена внутрь самого тщательного изучения значения этой статуи или картины как способа осуществления коммуникации и стиля как выразителя этого значения. Повторим прописную истину: форма и содержание рождаются вместе; стиль меняется, стремясь к наилучшему выражению сюжета[11].
В статье Гилберта ясно прослеживается наложение двух терминов, которое свойственно не только его работам: слово «сюжет» используется на самом деле в двух различных значениях. Существует общепринятый сюжет («Бичевание Христа» Пьеро делла Франческа является таковым для всех). Однако также существует сюжет сторонников иконологии, которые постоянно задаются вопросом о значении трех «собравшихся воедино» (convenerunt in unum) торжественных немых свидетелей, изображенных на картине. Никто не отрицает, что картина имеет название, хотя за пределами того, что Гилберт именует «сюжетами на поверхности», попытки объяснить композицию картины через выбор содержаний, а не только стиля, являются не только допустимыми, но и полезными. При этом тенденция отрицать, насколько это возможно, существование определенного сюжета, который можно проанализировать лишь с позиций иконологии, выражает нетерпимость к исследованиям содержания «произведения искусства» и неприятие содержания как такового, ибо оно «препятствует» наслаждению картиной. В этом случае картина рассматривается лишь как средство получения удовольствия, но не как способ коммуникации. И поскольку никто не может отрицать, что, по крайней мере, в некоторых случаях имеет место «продуманное иконологическое содержание» (elaborate iconological content), такие произведения расцениваются как исключения. Кроме того, сам художественный результат не зависит от сюжета и при необходимости превосходит во имя Искусства требования заказчика, переходя в некоторое высшее вневременное измерение, где заказчик и сюжет уже не имеют никакого значения. В этом и состоит миссия истинного художника.
Так на первый план выходит представление о художнике как о творческой личности, которая в момент создания произведения не считается с пожеланиями заказчика и отказывается от любых уступок зрителю. Вместе с этим взглядом на художника складывается идеалистическая традиция, которая делает ставку на оценочное суждение «знатока», отдавая предпочтение форме вплоть до отмены содержания. Исследования биографии художника или его связей с обществом и историей его времени принимаются при условии, что они не затрагивают центральное ядро художественного творчества, которое по своей природе свободно от сиюминутных ограничений. «Разбор» картины ради анализа механизмов выражения сообщения дозволен только тогда, когда полученные лингвистические элементы можно свести к особенностям стиля: поиск ограничен лишь формальными характеристиками сообщения.
Проблема происхождения самостоятельного пейзажа, который по определению считается примером не-сюжета, может использоваться как лакмусовая бумажка. Любовь к утверждениям оказывается сильнее исторических обстоятельств: два небольших пейзажа, представленные в Национальной пинакотеке Сиены под именем Амброджо Лоренцетти, объявляются «исключительным чудом всего Треченто». Однако можно с уверенностью доказать, что эти пейзажи были выпилены из картин большего размера[12]; для того, кто их выпиливал, пейзаж мог заполнить все пространство картины, но тот, кто их написал, рассуждал иначе. Однако истина заключается в том, что и пейзаж, разумеется, является сюжетом, даже когда в нем нет скрытых символов. Эрнст Гомбрих искусно продемонстрировал[13], что появление пейзажа также следует исследовать не как воплощение свободной фантазии художника, но в отношении художника с заказчиками, которые привили вкус к экзотическому фону, отличавшему живописцев с другой стороны Альп, и чей запрос позволил пейзажам стать сюжетом картины. Вместе с переосмыслением античной мифологии альпийские обрывы, леса и хижины начинали занимать разум знатных особ и стены их домов.
4. В итальянской традиции, возможно, больше, чем в какой-либо другой, «монография» о том или ином художнике является, прежде всего, его биографией. После проведенной и доказанной атрибуции следующий шаг, соответственно, это размещение картины в ряду «точно или не точно принадлежащих его кисти» полотен, которые определяют для каждого художника биографию не столько как последовательность событий, сколько как спектр чувств: особенного живописного ощущения. Такого рода биографии, ограничивающие повествование и область исследования личностью того или иного художника, на самом деле переносят его творчество в некоторое обособленное пространство, где о времени сомнительно свидетельствуют лишь искусственные иерархии формальных ценностей.
В 1960-х годах и далее, вплоть до сегодняшнего дня, некоторые итальянские исследователи все же поддались влиянию моды на иконологию, с которой познакомились в Гамбурге и Принстоне. Для многих из них она стала обязательной больше в силу американского успеха идей Панофского, а не из-за обдуманного согласия с ее принципами. Черпая у иконологии пояснительные шаблоны и методы исследования, эти ученые стремятся показать значение «за» формой «произведения искусства». Однако цепочка связей, которая исходит из изображенной художником фигуры, развивается через последующие ассоциации в различных направлениях и ослабевает по мере отдаления от конкретной реальности картины: поскольку указывать три разных одновременно присутствующих в одной и той же фигуре значения хуже, чем не указывать вовсе никакого значения. Еще хуже предлагать «символическую» ценность фигуры, не предоставляя тому доказательств, относящихся к этому или другим тщательно указанным контекстам. Историческая реконструкция значения, которую представляет филологический метод, таким образом, заменяется некоторой атрибуцией символов, по большей части не имеющей под собой оснований. Подобранные общие, туманные и многозначные символы затем подтверждаются но задним числом цитатами из текстов, которые сама картина никогда бы не вызвала в памяти.