Удивительно, что мнение Нолана о самом себе перекликается со словами его наиболее суровых критиков, для которых он всего лишь педантичный трюкач, который мастерит головоломки-стереограммы в мире кино. Умелые, но пустые безделушки, холодные за неимением реального творческого самовыражения и запертые в клетке своих идеально отшлифованных граней. Вопрос лишь в том, насколько ценны эти ограненные конструкции сами по себе. Критики упрекают режиссера за безликость, сам же Нолан гордится умением исчезать в своих фильмах, будто фокусник.
Я взялся за эту книгу, потому что уверен: Нолан и его критики неправы. Возможно, эти фильмы не настолько автобиографичны, как, например, «Злые улицы» или «Инопланетянин», но все равно это очень личное кино. На съемках Нолан часто использует для своих проектов кодовые имена, отсылающие к его детям: «Темный рыцарь» был «Первым поцелуем Рори», «Начало» «Стрелой Оливера», «Возрождение легенды» «Магнусом-Рекс», а «Интерстеллар» «Письмом Флоры». Жизнь Нолана отражена в локациях и мифологии его фильмов ничуть не меньше, чем жизнь Скорсезе в грязных кабаках, а Спилберга в уединенных пригородах.
Города и страны, в которых Нолан жил, задают место действия. Места, где он взрослел и учился, отражены в архитектуре его картин. Книги и фильмы, которые сформировали его личность, теперь вдохновляют его истории. В сюжетах Нолана переплетаются темы из его собственного пути к взрослой жизни: изгнание, память, время, самоопределение, отцовство. Его кино глубоко личные фантазии, остросюжетные и убедительные как раз потому, что режиссер не относится к фантазиям как к второсортной кальке с реальности. Наоборот, они равноценны друг другу; для Нолана фантазии важны, как воздух. Он грезит с открытыми глазами и приглашает нас с собой.
В то же время эта книга не сборник интервью, хотя в ее основе лежат многочасовые беседы, которые мы вели с Ноланом в его голливудском доме. Процесс растянулся на три года: за это время режиссер написал сценарий, провел препродакшен, отснял и смонтировал свой новый фильм «Довод».
Есть ли у него правила? Как отличить крутой сюжетный поворот от просто хорошего? Насколько личное у него кино? Что его мотивирует? Чего он боится? Сколько недель, дней и часов в идеале должна охватывать история? Каковы его политические убеждения? Бессмысленно задавать Нолану прямые вопросы о происхождении его любимых тем и маний это я понял с самого начала. Спроси его о том, как он впервые открыл для себя лабиринты, и скоро сам заплутаешь: «Я честно не помню. И это не кокетство. Полагаю, интерес к лабиринтам и тому подобному развился у меня по мере того, как я начал рассказывать истории и снимать кино».
Попытки докопаться до сути его маний открывают лишь новые мании, складываются в длинную рекурсивную цепь. Допустим, Нолан ответит: «Мое увлечение темой идентичности, пожалуй, происходит из увлечения субъективным повествованием» или «мое увлечение темой времени продиктовано увлечением кино». Нолан привык выстраивать разговор так, чтобы ни в коем случае не нарушать границы между своими фильмами и личной жизнью. Его мании (или «увлечения», как я впоследствии стал их называть) витают в пространстве, будто кинетические скульптуры Александра Колдера, сплетаются друг с другом и в итоге возвращаются к первому и главному интересу Нолана к кино. Все дороги ведут в Рим.
Вскоре я также понял, что Нолан обожает слово «увлекательно». Вот лишь неполный список вещей, которые он счел «увлекательными» в ходе наших интервью:
деформированные головы на портретах Фрэнсиса Бэкона;
отсутствие подвигов в фильме Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский»;
смерть родителей Говарда Хьюза;
работа Кубрика с миниатюрами в фильме «2001 год: Космическая одиссея»;
сцена из «Схватки», в которой банда Де Ниро разрезает герметичный пакет с деньгами;
произведения Хорхе Луиса Борхеса;
Брандо, декламирующий стихотворение Томаса Элиота «Полые люди» в финале «Апокалипсиса сегодня»;
фильм «Пинк Флойд: Стена»;
спецэффекты студии Industrial Light & Magic;
рекламный проект, созданный отцом Нолана для Ридли Скотта;
иллюзия масштаба в кино;
готическая архитектура;
мысленный эксперимент Эйнштейна о разлученных близнецах;
«Большая игра» между Британской империей и Россией за господство в Юго-Восточной Азии;
роман Уилки Коллинза «Лунный камень»;
то, как этика выражена через архитектуру в фильме Мурнау «Рассвет»;
тот факт, что никто не понимает, как работает iPad;
фильмы Дэвида Линча;
влияние GPS-спутников на восприятие относительности;
Википедия;
документалка о природе, которую шестнадцатилетний Нолан посмотрел задом наперед;
корабли на подводных крыльях.
Само слово «увлекательно» в устах Нолана звучит несколько архаично, напоминая о своей этимологии: fascinating, от латинского fascinatus, второе причастие от глагола fascinare («околдовывать, зачаровывать, завлекать») и существительного fascinus («колдовство, чары»). Я не сразу понял, о чем мне напоминает это слово, но позднее все-таки нашел нужные литературные источники. В «Дракуле» Брэма Стокера профессор Ван Хельсинг боится, что «красота и прелесть порочного «живого мертвеца» увлечет его», и вскоре его действительно «стал одолевать сон: я словно спал с открытыми глазами, постепенно поддаваясь сладостному влечению»[6]. Окровавленную морду собаки Баскервилей из романа Конан Дойля доктор Ватсон описывает как «омерзительное, ужасное и в то же время влекущее зрелище».
В викторианской литературе это частый мотив: рациональный ум поддается натиску одержимости, чьи истоки сложно назвать рациональными. Также и фильмы Нолана подрагивают, ходя по самому краю объяснимого. Это кино травмированного рассудка. Стоит только закопаться в картины Нолана и обнаружишь викторианскую эпоху. Тень «Фауста» Гёте простирается над «Престижем» и трилогией «Темный рыцарь». «Возрождение легенды» переосмысливает «Повесть о двух городах» (1859) Диккенса. В «Интерстелларе» можно обнаружить на удивление много мотивов из работ Томаса Роберта Мальтуса, а также церковный орган на 382 регистра и полное собрание сочинений Конан Дойля. Ботик из «Дюнкерка» называется «Лунный камень» в честь романа Уилки Коллинза, а музыка Ханса Циммера отсылает к «Энигма-вариациям» Эдварда Элгара.
«Я видел, как огромные великолепные здания появлялись и таяли, словно сновидения»[7], рассказывает путешественник из романа Герберта Уэллса, сотворивший машину времени из никеля, слоновой кости, меди и кварца на основе 18-килограммового велосипеда; как раз по типу того, каким пользовался сам Уэллс, с удовольствием катаясь по долине Темзы. Герой «Машины времени» переносится на 30 миллионов лет в будущее, однако представим, что прибор забросил его в ресторан «Кантерс» в 2000 году и следующие двадцать лет наш путешественник снимал кино для Голливуда: пожалуй, его фильмография не сильно отличалась бы от карьеры Кристофера Нолана. Критикам еще предстоит определиться со статусом режиссера в истории, но Нолан уже вправе считать себя величайшим из ныне живущих кинематографистов викторианской эпохи.
У Нолана найдется немало художников-предтеч, чьи работы питают его фильмы: от Рэймонда Чандлера, Фрэнка Ллойда Райта и Хорхе Луиса Борхеса до Томаса Элиота, Фрэнсиса Бэкона и Иэна Флеминга. Однако по-настоящему понять его кино при написании этой книги мне помогла музыка. Название его студии, Syncopy, отсылает к синкопе[8] эту идею Нолану предложил его отец Брэндан, поклонник классической музыки, который до самой своей смерти в 2009 году любил заглядывать к сыну во время записи саундтреков к его фильмам. По мере того как проекты режиссера приобретали все больший размах и эпичность, музыка становилась ключевым инструментом их структуры. Нолан принимал настолько активное участие в работе над саундтреком, что на «Дюнкерке» композитор Ханс Циммер назвал его своим «соавтором». «Музыка Дюнкерка заслуга Криса в той же степени, что и моя», рассказывал Циммер об их совместной работе над саундтреком, который по сути представляет собой фугу, несколько вариаций на одну тему. Иногда мотив инвертирован или сыгран в обратном порядке, но их гармония создает у зрителя ощущение беспрестанного движения.