Метод этого проекта: литературный монтаж. Мне не нужно ничего говорить. Только показывать. Я не присвою никаких ценностей, не выдам за свои гениальные формулировки. Но отрепье, мусор их я не стану инвентаризировать, а просто позволю им занять подобающее место единственно возможным способом задействовав их.[49]
Если собрание, коим являются Пассажи, есть разновидность музея, то Беньямин предлагает нам музей без этикеток и объяснений: музей, в котором куратору вновь отводится роль хранителя, а не толкователя.
К теме города Беньямин в своих работах возвращался постоянно. Берлин для него был местом воспоминаний о детстве, Марсель он познавал, находясь под воздействием гашиша, Москва стала для него ареной преследования Аси Лацис, а переписка с Лацис превратила Неаполь в место безумия:
Такая же пористая, как и этот камень, здесь архитектура. Строение и действие переходят друг в друга во дворах, галереях и на лестницах. Во всем ощущается пространство для маневра, обещающее стать ареной новых, невиданных событий.[50]
В Неаполе Беньямин словно видит бессознательную сторону Парижа:
едва можно понять, где еще продолжается строительство, а где уже пошел процесс постепенного разрушения. <> Пористая податливость сочетается не только с беспечностью южного ремесленника, но и прежде всего со страстью к импровизации. Простор и возможность для импровизации дожны оставаться в любом случае. Здания превращаются в сцену народного театра.[51]
Это ретроспективная, собирательная мечта Беньямина о Париже:
Построить город топографически десятикратно и стократно из его аркад и подворотен, кладбищ и борделей, вокзалов <> точно так же, как раньше его определяли церкви и рынки. И чем таинственнее фигуры города, тем глубже они в нем укоренены: убийства и мятежи, кровоточащие наросты на сети улиц, притоны любви и пожары.[52]
Здесь, в этих «притонах любви» и этих «пожарах», проявляется связь с сюрреалистами. Их воображаемый город лежал прямо под поверхностью и после истории зримого. Сюрреалистические произведения помогли Беньямину увидеть Париж в этом ракурсе, как место ассоциаций, которые не вмещаются в закрытые описания Бедекера и османизацию моделей улиц. Сюрреалистическое прочтение Парижа создавало пористый город, город грез.
В центре же вещного мира помещается предмет их наистрастнейших мечтаний: город Париж собственной персоной. И лишь бунт в состоянии до конца открыть его сюрреалистический лик.[53]
Если эту возможность и мог выразить какой-то образ, то это были пассажи разрывы в городской ткани, пространства, которые открывали путь бунтарскому театру городской жизни. Если бульвары предназначались для контроля и зрелищ, то аркады допускали возможность разорвать ткань, становясь местами, где можно было бродить, прорезая городские кварталы, эти рукотворные пещеры и городские лабиринты. «Дада был отцом сюрреализма, а пассаж матерью»[54]. Особой аркадой, которую обнаружили сюрреалисты, был пассаж Оперы «мать» движения.
Илл. 5. Пассаж Оперы
Арагон и Бретон. Пассаж как музей
Пассаж Оперы был снесен в 1929 году для того, чтобы расширить бульвар Осман это увенчало последние городские усовершенствования Парижа. В этой аркаде располагалось кафе «Серта», любимое место встреч дадаистов и тех, кто в конце концов порвал с ними под влиянием Андре Бретона. Среди них был и другой вдохновитель раннего сюрреализма Луи Арагон, который подробно описал внутреннее убранство пассажа в своей книге Парижский крестьянин (1926). Это произведение, охарактеризованное автором как «современная мифология», разделено на две части, где в первой речь шла о пассаже Оперы, а во второй о парке XIX века Бют-Шомон. Для Арагона и сюрреалистов эти места имели особое значение. Часть, посвященная парку, представляет его топографию и ассоциации, связывающие разные его свойства с человеческими поступками (например, флиртом и самоубийством). Первая и бо́льшая часть, в которой Арагон описывает пассаж, сложнее. Представленная здесь «топография» доведена до крайности. Арагон отмечает детали вывесок и точное расположение помещений и дверных проемов. Он не только описывает напитки, предлагаемые в кафе «Серта», но и приводит прейскурант. Очарованность деталями этого места указывает на заботу об их сохранности. Упор делается на окнах пассажа и на акте смотрения, а иной раз подглядывания:
книжный магазин «Рей», на стеллажах которого разложены журналы, бульварные романы и научные издания. Это одно из четырех-пяти мест в Париже, где можно на досуге полистать журналы, на них не тратясь. Вот почему среди завсегдатаев обыкновенно есть несколько молодых людей, деловито читающих журналы и осторожно заглядывающих в неразрезанные страницы, и те, кому это иллюзорное занятие служит ширмой, из-за которой они могли наблюдать за приходящими и уходящими посетителями пассажа <>. Один-единственный кассир обозревает книжные полки со своего насеста в застекленной кабинке, забранной спереди решеткой, через которую он принимает оплату.[55]
Затем Арагон описывает консьержа, который обретается в другой точке пассажа, в стеклянной каморке у подножия лестницы, ведущей в меблированные комнаты: «он набюдает за мелькающими мимо юбками и брюками, которые взлетают вверх, спеша на любовные свидания»[56]. Арагон всматривается в витрины торговца шампанским и магазина бандажей и по ходу замечает:
Прямо напротив портного и парикмахера витрина ресторана «Арригони», где почетное место занимает пестрая картина памятного банкета в окружении обвитых соломой бутылок итальянского вина с длинными горлышками <>.[57]
Этот интерес к подробному описанию перекликается с фотографиями, сделанными Эженом Атже между 1909 и 1915 годами для его Семи альбомов, где педантично, даже с толикой одержимости запечатлены те фрагменты городской ткани Парижа, что прежде оставались безвестными. Один из его альбомов Профессия, лавки и витрины Парижа
Примечания
1
Цит. по: What Do You Expect from an Art Institution in the 21st Century? Paris: Palais deTokyo, 2001. P. 51. Здесь и далее арабскими цифрами обозначены примечания автора; астерисками примечания переводчика и редактора.
2
См.: Mellor D. The Delirious Museum // Museology. Photographs by Richard Ross. Santa Barbara: Aperture, 1989. В ходе обсуждения в Photographers Gallery (Лондон) Д. Меллор подтвердил, что не возражает против использования его формулировки.
3
См. Адорно Т. Музей Валери-Пруста / пер. С. Ромашко // Художественный музей. 88. 2012. Текст доступен на: https://moscowartmagazine.com/issue/9/article/112.
4
Колхас Р. Нью-Йорк вне себя [1978] / пер. А. Смирновой. М.: Strelka Press, 2013. С. 6.
5
Там же. С. 163168 и ил. на с. 169.
6
См.: Zone I & II. New York: Urzone Inc. N. d.
7
Опрос проводился в художественной галерее Kurimanzutto. What Do You Expect from an Art Institution in the 21st Century? Paris: Palais de Tokyo, 2001. P. 68.
8
Venturi R. Complexity and Contradiction in Architecture [1966]. London: Architectural Press, 2nd ed., 1977. Р 16. Русский перевод цит. по: Вентури Р. Сложность и противоречия в архитектуре / пер. М. Канчели // Мастера архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1972. С. 543.
9
Британский музей фигурирует в тексте в разных обличьях.
10
Цит. по: Shattuck R. The Banquet Years. New York: Vintage, 1967. P. 264. Фраза, брошенная Жакобу, после того как Аполлинер опоздал на поезд.
11
Речь идет о стихотворении Шарля Бодлера Лебедь из цикла Парижские картины. Цит. по: Бодлер Ш. Цветы зла / пер. В. Шершеневича. М.: Водолей, 2017. С. 208.