В этом плаче представлено все домохозяйство, очерчен широкий круг повседневных трудов, хлопот и развлечений горожанина. Мы словно рассматриваем одну из многофигурных картин Питера Брейгеля Старшего художника хоть и географически далекого от Неаполя, но очень рано оцененного там. (Заметим, что и другие художники нидерландского Возрождения, с их звучной полифонией городской жизни, в Неаполе не только имели большой успех, но и повлияли на местное искусство.)
В другой сказке, также обращаясь от лица оставленной девушки к неблагодарному возлюбленному, автор одновременно умудряется привлекать метафоры как из кухни, так и из отхожего места. Три века спустя, прочитав внутренний монолог героини джойсовского «Улисса» Молли Блум, где эротическая тема будет сближена с темой дефекации, Карл Густав Юнг напишет автору: «Думаю, лишь чертова бабушка знает так же много о настоящей женской психике. Я нет» (письмо, датированное августом 1932 г.)[5]. У Базиле речь организована, конечно, совсем не так, как хаотический поток сознания Молли, но представляется не менее психологически достоверной:
Это ли твоя великая благодарность бедной девушке за любовь ее беззаветную? Говори, ты, который даешь и отбираешь! Говори, ты, который обсасываешь кость, пока не подали жаркое! [6] Вот бедняжка думала испечь вместе с тобой пиццу в Донато[7], а теперь забавляется тем, что лапшу режет; думала сделать с тобой «потеснись, потеснись», а ты ей теперь: «разойдись, разойдись!»; думала с тобой кубок разбить, а разбила ночной горшок[8]; давай же, иди смелей, не заботься ни о чем, делай, как те, кто поедят и уходят не заплатив Как мог ты сделать такой говенный трюк: вывел ее на позор всей улице, а она тебя в самом сердце носила; подложил ее себе под хвост, а она тебя выше головы поднимала; и когда она тебе как мать родная услужила, оставил ее там, куда с потаскухами ходят! Но если у Неба глаза повязкой не закрыты, если боги пробками уши себе не заткнули, то узнают они о грехе, что ты сотворил, и, когда ты не ждешь, будет тебе и сочельник с праздником, и молния с громом, и жар с поносом! («Голубка»)
Каким образом эти, казалось бы, комические ламентации способны вызвать у читателя настоящие слезы сочувствия? Не этим ли контрастом, соединяющим вместе условно «высокое» и условно «низкое»? Читатель чувствует себя в атмосфере совершенно домашней, интимной там, где уместно называть абсолютно все вещи своими именами, в том круге чувств и отношений, где «низкие» и «высокие» запросы человека не отделяются друг от друга, где в человеке равно ценят и любят и «низкое», и «высокое».
Внимание Базиле к физиологии не имеет ничего общего с солдафонской склонностью к грубой потехе; но именно это со странной незрячестью ставили ему в вину писатели итальянского Просвещения. Например, аббат Фердинандо Галиани (17281787), философ и экономист, не чуждый и литературных амбиций, объявлял Базиле главным виновником испорченного, по его мнению, вкуса неаполитанцев:
Наш диалект был загрязнен муторными и отталкивающими образами то испражнений, то болезненных состояний, вызывающих скорее тошноту, чем охоту к чтению. Этот отвратительный вкус, заведенный Базиле и оставшийся в ходу у всех последующих писателей, вплоть до того, что ни один из них не смог остаться от него свободным, наконец наводнил и подчинил себе сцену
В этой тираде верно подмечена связь художественного метода Базиле с народным театром. Но не Базиле «развратил» неаполитанскую сцену; напротив, он берет ее многовековые эффекты, унаследованные еще от эллинистической комедии (напомним, Неаполь в прошлом город греческой культуры), от римской ателланы, от Плавта и Теренция, умело используя их как сильное суггестивное средство, нанося с их помощью яркие контрастные краски, которыми создает объемные, точные, совершенно реалистичные, знакомые каждому из нас картины психофизических состояний и переходов:
Тогда девушка, слыша, как звенит у нее в пустом желудке, и не видя никого рядом, уселась за стол, чтобы пообедать, как знатная госпожа. Но вот в самый аппетитный момент ее обеда в комнату вошел миловидный слуга-негритенок, который сказал ей: «Будь здесь и не уходи, ибо я хочу взять тебя в жены и сделать самой счастливой женщиной в мире!»
Парметелла, которая со страху чуть было не обделалась от такого заманчивого предложения, взяла себя в руки и ответила согласием на то, чего хотел слуга. И в тот же миг ей была подана алмазная карета, запряженная четверкой золотых коней («Золотой пенек»)
Феерическая ругань героев Базиле не что иное, как оборотная сторона языка любви. Те слова, которые говорят у него родители дурным детям, нельзя сказать чужому, их можно выкрикнуть в лицо только существу, которое ты безмерно, бескомпромиссно, отчаянно любишь:
Что ты сидишь еще в этом доме, нахлебник проклятый? Сгинь от меня, кусок мерзости! Уйди с глаз моих, халдей эдакий! Иссохни, чертополох окаянный! Вон проваливай, поросенок! Подменили мне тебя в колыбели и вместо куколки, вместо красавчика, вместо ангельчика, вместо миленького моего мальчика подложили борова ненасытного!
Сдохни, сломи себе шею, сыночек проклятый! Чтоб тебе хребет по позвоночку рассыпали и не собрали! Вон катись с моего порога! Лучше бы мне кишки мои показали и обратно не вложили! Лучше бы меня грыжа загрызла или зоб задушил, когда ты у меня между ног пролезал. Сгинь отсюда сей же миг, и пусть дом этот жжет тебе пятки как огонь! Вытрясла уж я тебя из своих пеленок, и не считай меня больше за ту дуру, что высрала тебя на белый свет! («Сказка про орка»)
Как через брань Базиле умеет изобразить любовь и привязанность, так через внешнее «снижение» образа он добивается того, что человеческая немощь предстает хрупкой, нуждающейся в нежности и защите красотой.
Мы не имеем понятия о внешности героини сказки «Пента-Безручка», кроме того, что у нее отрублены обе руки. Но каждое упоминание автора об этом несчастном обстоятельстве лишь подчеркивает ее внешнюю и внутреннюю красоту:
Гроб, поднятый на борт, тут же открыли. И, увидев несчастную девушку, король, нашедший в доме покойника живую красавицу, помыслил, что обрел великое сокровище, хоть и плакало его сердце оттого, что этот секретер драгоценностей Амура достался ему без ручек. Доставив Пенту в свое королевство, он вручил ее в качестве придворной девушки своей королеве. И Пента исполняла всевозможные поручения при помощи ног, вплоть до того, что вышивала, плела кружева, крахмалила воротнички и расчесывала королеве волосы, за что королева полюбила ее как родную дочь.
Вот и нас, вместе с королевой, с каждым словом автора притягивает к Пенте глубокая симпатия. Но настоящим апофеозом ее красоты становится заключительная сцена, где она после долгой разлуки радостно целует двух самых близких ей на свете мужчин любимого мужа и брата, некогда ставшего причиной ее несчастий, но не имеет, чем их обнять, кроме обрубленных култышек.
Пента, которая, стоя за занавеской, слышала весь разговор, вошла в зал и, как собачка, которую хозяин потерял и нашел спустя многие дни, ласкается к нему, облизывает, виляет хвостиком и выказывает тысячи других знаков радости, так и она, подбегая то к брату, то к мужу, привлекаемая то родственным чувством, то преданной любовью, обнимала то одного, то другого, с такой радостью, какую невозможно представить: все трое будто исполняли один концерт, не в силах вымолвить слова и задыхаясь от счастья.
Изображая неловкость и ограниченность взволнованных движений калеки через сравнение ее с собачкой, автор делает картину чрезвычайно рельефной; его восхищение героиней достигает здесь высшей точки вплоть до того, что Пента внезапно наделяется волшебными способностями. Накрыв обрубки рук своим передником, она отращивает их заново как бы символически вновь порождая, воскрешая утраченные части своего тела. В этой сцене от сказки веет древним мифом, а Пента преображается в богиню, побеждающую насилие и смерть живородительной силой материнства.