Пронзая изоляцию индивидуального маршрута, такие перформансы и реакции на них размечают подземку ступенями нерешительного и внезапного взаимодействия. Многочисленные пространства в поезде и за его пределами обеспечивают сцену для более активных исполнителей, которые используют вынужденную коллективность, создаваемую метро. В частности, акустическая и социальная архитектура подземки делает ее благоприятным пространством для музыкального исполнения. Метро становится местом для бесчисленных выступлений. От аккордеонистов из России в берлинском метро до глэм-рокеров в лондонском музыка пересекается с метро в своей уличной форме. Метро создает настоящую платформу для музыкальной культуры, повенчанной с акустикой подземного публичного пространства. Продолжая более долгую историю уличных развлечений от фигуры менестреля до трубадура, уличный музыкант представляет собой бродячего акустического артиста, который просит мелочь взамен на песню или музыкальную интерлюдию. Происходит неформальное переплетение, где звук и его реверберации дополняют характерные для метро социальные хореографии. Уличный музыкант воплощает подземный звук; его своеобразные, смелые или робкие действия также репрезентируют фантазии об аутентичном голосе или музыкальном артисте. В метро музыкант буквально функционирует как «андеграундный художник», если использовать этот термин и его означающее эхо: андеграунд такое место, где часто можно найти и услышать радикальность, маргинальность и аутентичность.
Музыканты продолжали делать профессиональные записи в метро, используя акустическое качество пространства, а также стремясь воплотить особое социальное и эмоциональное ощущение, которое метро, по видимости, порождает. Вспомним, к примеру, о работе Питера Малви: этот уличный музыкант, ставший профессионалом, записал свой диск Ten Thousand Mornings в бостонском метро в 2001 году. По его словам, «Филип Гласс называл музыку возвышенным средством обмена между людьми. Здесь этот обмен происходит совершенно открыто»[37]. Такой подход помещает музыкальный жест в подземелье, стремясь запечатлеть не только переплетение различных звуковых материалов, от инструмента и голоса до случайных звуков пространства, но и, что важно, атмосферный контур бытия внизу. Может ли подземелье в таком случае создавать вдохновляющую область, которая действует как аффективная текстура при формировании законченного произведения? В эхоической акустике уличный музыкант сплетает мистический спиритуализм и городскую боль, оформляя музыкальное выражение в виде голоса, исходящего из городских глубин.
В образе уличного музыканта акцентируются определенные мифологические черты, подпитывающие представление об аутентичном звуке, которое может уходить корнями в народные традиции, об акустической инструментовке и пении от сердца, которые нацелены на противодействие устоявшейся и доведенной до профессионального уровня продукции. Малви подает собственное возвращение в бостонское метро в этой манере, отсылая к своим улично-музыкальным корням. «Все сводится к отношениям между исполнителем и аудиторией, и существует не так уж много мест, где эти отношения ближе, или честнее, чем в туннеле метро»[38]. Одинокий музыкант, оккупирующий самые низы метрополитена, осуществляет укоренившуюся мифологию подземелья, продлевая ее реверберирующую энергию. Когда Малви поет Inner City Blues Марвина Гэя, повествуя о повседневных разочарованиях, высоких налогах и преступности, он локализует песню на ее лирическом месте, более того: метро действует как регистрирующее устройство для блюзов внутреннего города, а уличная музыка сама по себе выступает абсолютным выражением бытия внизу и вовне.
Музыкант Сьюзан Кейгл находит схожий резонанс в своей работе в метро. Прежде чем прославиться своим диском The Subway Recordings в 2006-м и, позднее, появлением на шоу Опры Уинфри, Кейгл провела годы, играя на различных станциях нью-йоркской подземки. В ходе совместных выступлений с братом и сестрой ее лирические размышления о жизни, казалось, были обращены к пассажиру метро, проистекая из общих ситуативных условий городской жизни. Как она поет в песне Stay: «Feels like living in the city / Is getting harder every day / And people keep on getting in your way / Seems like everybodys talking / About the mess that we have made / And everybody wants to get away / But I think Ill stay around a little while / See if I can turn some tears into a smile»[39].
Ее лирика несет в себе всю резонирующую напряженность городской жизни, предлагая прозрение, полученное из собственного опыта жизни в городе; кажется, для Кейгл город сворачивается внутри метро, где характерная тусклость городской жизни часто проявляется в изнеможении и раздражении пассажиров поездов. Решение Кейгл записать альбом в нью-йоркском метро отражает ее вовлеченность и веру в это подземное состояние как пространство для откровения или художественной целостности, что возвращает ее работу туда, откуда черпается вдохновение и где смысл произведения находит свою конечную аудиторию. При прослушивании компакт-диска мы замечаем: акустика метро драматически обусловливает звук, прерываемый проходящими поездами и возгласами прохожих. Со словами Кейгл, раздающимися по туннелям, сочетающими лирическое содержание и энергию места, резонирует само путешествие артиста, придавая подземному опыту интенсивность.
Примечания
1
Во время постдокторантуры я входил в исследовательскую группу на факультете искусств и культурных исследований Копенгагенского университета, которая тогда (20052009) отвечала за цифровизацию национального радиовещания. Бо́льшая часть работы была сосредоточена на изучении меняющихся свойств радио, национальной политики относительно наследия радио и практик звукового и радиоискусства. Проект «Акустических территорий» был разработан в рамках этой более крупной исследовательской инициативы и в этом сообществе, и я в долгу перед моими тогдашними коллегами, в частности Эриком Гранли Йенсеном, Таней Эрум, Торбеном Сангильдом и Миккелем Богом.
2
Различие между sound и sonic не прорабатывается и не играет существенной роли в тексте «Акустических территорий», поэтому чаще всего оба слова переводятся как «звук». Оба они этимологически восходят к латинскому sonus (звук, шум, голос, слово, речь). Однако если появление первого относится приблизительно к XIII веку (с характерной для последующих двух веков особенностью: вставкой неэтимологической d после n, отметивший наряду с sound такие слова, как gender, thunder, jaundice, spindle и др.) и вбирает в себя самый широкий круг значений, связанных со звуком, то второе появляется только в XX веке (впервые зафиксировано в 1923 году) и используется, как правило, в связи с описанием физической или объективной стороны звука. Примеч. ред.
3
Концепты территориализации и детерриториализации предложены Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари в 1970-х годах. Опираясь на философию и психоанализ, они развивают убедительное ви́дение капитализма, который, как они полагают, непрерывно осуществляет фигурацию общественных структур и идентичностей посредством флюидного процесса «территориализации, детерриториализации и ретерриториализации». См.: Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2008.