Михаил Шипицын
Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера
Предисловие
Рихард Вагнер [Wagner, Wilhelm Richard] без сомнения является одним из композиторов девятнадцатого века, которые с особой чувствительностью воспринимали веяния своего времени и создавали произведения, представляющие эти веяния в новой, порой радикальной форме, предстающей для слушателей и зрителей как авангард. Главной целью данной книги является исследование относительно последней оперы, созданной Вагнером в 1882 году и представленной в специально для этого построенном фестивальном театре в Байройте. Причиной такого интереса служит тот факт, что темой Парсифаля является сплав религиозных и философских представлений Вагнера, сформированных на основе восприятия им культурных течений его времени.
Личность Вагнера, как и его творчество, многогранны в своей манифестации, поэтому будет разумным и удовлетворительным для самой широкой публики рассмотреть оба этих элемента личность и творчество Вагнера с различных точек зрения. Данное исследование предлагает читателю ознакомление с Вагнером и его Парсифалем в нескольких аспектах.
Литературно-исторический аспект освещает те источники, которые Вагнер использовал для создания своей оперы, а также процесс написания текста оперы от первоначального эскиза до окончательного варианта.
Философско-религиозный аспект позволит читателю проследить становление убеждений Вагнера, которые отражают развитие основных религиозных, философских и социальных течений Германии девятнадцатого века. Вагнер пережил буквально становление буржуазного осознания, восстающего против самодержавного деспотизма, приняв участие в революционных беспорядках в Дрездене 1848 года вместе с анархистом Михаилом Бакуниным. Разочарование буржуазными идеалами привело Вагнера к мистицизму индийской философии, а позднее к философии Артура Шопенгауэра [Schopenhauer, Arthur]. Христианство с его мистицизмом, выраженным в работах Мейстера Экхарта [Meister Eckhart] и мистическим католическим обрядом пресуществления во время причастия и таинством Страстной Пятницы, буддизм с его учением сострадания, индуизм с его учением перерождения, все эти элементы находят своё отражение в Парсифале Вагнера.
Критический аспект предоставляет читателю возможность увидеть Вагнера в контексте исторического развития буржуазной Германии от объединённой Германской Империи Бисмарка [Bismarck-Schönhausen, Otto Eduard Leopold von] к нацистской Германии Гитлера [Hitler, Adolf]; а также неизбежной ассоциации музыки Вагнера и его театра в Байройте с Гитлером и нацистами, образовавшейся в послевоенное время. Критике подвергаются как его музыкальные достижения, так и его утверждение о музыкальной драме [Gesamtkunstwerk] как опере будущего. Другим критическим элементом предстаёт социальный профиль Вагнера с его ярко выраженным антисемитизмом.
Театрально-сценический аспект содержит историю сценической жизни оперы от её премьерной постановки под руководством Вагнера до последних интерпретаций Парсифаля как видения постапокалиптического будущего. Не безынтересным будет ознакомление читателя с историей постановок Парсифаля на русской сцене.
Приложением к данной книге служат синопсис оперы и текст либретто.
Литературно-исторический аспект.
Рихард Вагнер проявлял интерес к самым разнообразным литературным и философским источникам, которые послужили вдохновением для его оперных проектов, и Ульрика Кинзле воспринимает Парсифаль, последнюю оперу композитора, как кульминацию этих филологических интересов. (Kienzle, Ulrike; Parsifal and Religion: A Christian Music Drama?, стр. 81, далее в тексте как Кинзле). По её мнению, в этой опере композитор представляет своё толкование идеи сострадания, которую он почерпнул из философии Артура Шопенгауэра. Кроме философии Шопенгауэра, Вагнер использует своё знание буддизма, отмечает Кинзле, которое он получил через ознакомление с «Введением в историю буддизма Индии» Бурнофа [Burnouf, Eugène; "Introduction à l'histoire du Bouddhisme Indien"], что побудило композитора в 1856 году на создание эскиза к опере под названием Победители [Die Sieger]. В этом наброске герой, Шакьямуни, становится Буддой, «просветлённым через милосердие». В том же наброске можно найти эпизод, где копьё, брошенное магом, повисает в воздухе, отказываясь пронзить святого героя; в наброске также описаны манящие девы, субъект волшебства чародея. Победители никогда не были осуществлены, но описанные там детали были использованы Вагнером в его Парсифале. Другим компонентом для вдохновения композитора Кинзле считает посещение им драмы «Иисус из Назарета» в 1848 году, в которой мы находим Магдалену (Кундри [Kundry] в Парсифале), стремящуюся поплатиться за свои прегрешения через служение. Магдалена в драме омывает ноги Иисуса и отирает их своими длинными чёрными волосами, этот эпизод мы встречаем в Парсифале, где Кундри совершает омовение ног Парсифаля.
Элизабет Барри полагает основным сюжетным источником эпическую поэму «Парциваль» Вольфрама фон Эшенбаха [Eschenbach, Wolfram von]. (Barry, Elizabeth Wendell; What Wagner Found in Schopenhauer's Philosophy, стр. 132; далее в тексте как Барри). Помимо поэмы Эшенбаха Кинзле, в свою очередь, упоминает стихотворные эпики Кретьена де Тройе [Troyes, Chrétien de], Робера де Борона [Boron, Robert de] и Альбрехта фон Шарфенберга [Scharfenberg, Albrecht von]. Во всех этих текстах упоминается легенда Грааля, элементы, заимствованные из кельтских легенд о короле Артуре, а также элементы христианского мистицизма двенадцатого-тринадцатого веков.
Мари Кикора провела детальное исследование создания Вагнером его плана к Парсифалю. (Cicora, Mary A.; Medievalism and Metaphysics: The Literary Background of Parsifal , далее в тексте как Кикора). Кикора отмечает, что в творчестве Вагнера прослеживается явная взаимосвязь между его произведениями, что подтверждается его собственными комментариями, оставленными в дневниках. Период пребывания в Мариенбаде летом 1845 года важен тем, что литература, доступная Вагнеру, стала источником тем, используемых композитором в его операх. Несколько лет перед этим, когда его друг Самуэль Лерс [Lehrs, Samuel], с которым они вместе открывали для себя Париж, одолжил Вагнеру несколько средневековых текстов, в частности «Война в Вартбурге» [Wartburgkrieg] с комментариями Лерса и анонимную поэму «Лоэнгрин», новый мир отрылся перед Вагнером, как он сам описывает это в автобиографии «Моя Жизнь» [Mein Leben]. Благодаря этим текстам, считает Кикора, Вагнеру стала известна легенда Грааля, что послужило началом его увлечения средневековым миром и литературой, продолжавшегося всю его жизнь и послужившего материалом для его собственных творений. Текст «Парциваля» [PParzival] в переводе Сан-Марте [San Marte], что отмечает Альберт Шульц [Schutz, Albert], впервые появился в 1836 году, а «Титурель» [Tituli] в переводе того же Сан-Марте вышел в 1841. Перевод обоих текстов Карла Симрока [Simrock, Karl] с его комментариями появился в 1842. Вагнер получил помощь в своих исследованиях со стороны «Истории литературы» Гервинуса [Gervinus, Georg Gottfried], которую он также прочитал летом 1845 года. Кикора заключает, что ко времени пребывания Вагнера в Мариенбаде у композитора сложился литературный фундамент, на котором он в последующие годы создал три оперы, тематически связанные между собой, Лоэнгрина, Мейстерзингеров и Парсифаля. В этом связи, по мнению Кикоры, речь о Кольце Нибелунгов не идёт. (Кикора, 2931) Хотя между Парсифалем и Лоэнгрином лежит немало лет, общая тема опер очевидна: в Лоэнгрине легенда Грааля включена в сюжетное повествование, а сам главный герой, Лоэнгрин, оказывается сыном Парсифаля и повествует о Граале и о рыцарях Грааля с горы Монсальват. Кикора замечает, что в ранних исследованиях легенды Грааля Вагнер находил ассоциацию между Парсифалем и Тристаном, но позднее отказался от создания сюжетной связи между этими двумя персонажами. (Кикора, 32) Немецкий исследователь средневековья Ханс Петер Вапневский [Wapnewski, Hans Peter] объясняет этот отказ от сопоставления характеров Парсифаля и Тристана тем, что, несмотря на похожую ситуацию между Тристаном и Амфортасом, тематические взаимоотношения между операми были невозможны, потому что Парсифаль слишком контрастировал бы с Тристаном и эти два характера образовали бы антитезу, которую Вагнер был не в состоянии разрешить на данный период его творческой жизни. В некоторой степени эти две оперы основаны на совершенно различных концепциях, соглашается с Вапневским Кикора. Вапневский пишет, что персонаж Парсифаля представляет уход Вагнера от тотального самоотрицания, которое представляет Тристан. Кикора замечает, что в поздних произведениях Вагнера многие персонажи оказываются вариантами и развитием тем, уже представленных им в своих ранних произведениях. Для неё нет сомнений в том, что персонаж Парсифаля молодой наивный юноша представляет противоположность Зигфриду и Вальтеру фон Штольцингу [Stolzing, Walther von]. Более того, и Амфортас, и Вотан есть «падшие», коррумпированные правители своих владений, а Альбрехт и Клингзор представляют зло, привнесённое на сцену благодаря их отказу от любви во имя власти. Кундри и владения Клингзора с его совратительными девами-цветами напоминают Кикоре гору Венеру с её греховными удовольствиями. (Кикора, 32)