До сих пор будоражит сознание память о проходившей во время моего приезда в Лондон в 2003 г. выставки произведений викторианской живописи из коллекции широко известного в нашей стране по ряду музыкальных спектаклей композитора Ллойда Вебера. Показанные в нескольких залах Академии художеств полотна и рисунки пионеров движения прерафаэлитов Габриэля Данте Россети, Эдварда Берн-Джонса, Джона Миллеса покоряли своей свежестью и просветленностью. Шедевры Берн-Джонса циклы «Пигмалион» и «Музыка», его обаятельные детские портреты, известное полотно Россети «Белый цветок» и его карандашные автопортреты, собрание работ Джона Уотерхауза, в которых чувственная сочность живописи в духе Рубенса соединялась со средневековым мистицизмом, решительно отличались от вывешенных в соседних залах мещанско-сентиментальных картин, где правил бал бидермайеровский салон. Борьба и переплетение этих тенденций пока еще мало у нас изучена, но уже сегодня ясно, что она не прошла даром для судеб английского символизма в XIX в.[3] Впрочем, подобное сцепление отнюдь не было привилегией английского искусства викторианской эпохи. Нависшая над австрийским искусством XIX века расслабленная бесконечность бидермайера объясняет запоздание и чрезмерную компромиссность Венского символизма. В то же время, как отмечают исследователи, благодаря отсутствию укорененной в художественном сознании традиции бытового реализма и в не меньшей мере благодаря отказу от господства академического монументализма, оказались самостоятельными в апробации символизма художники Скандинавии[4].
Европейский масштаб осознания путей символизма призван напомнить о влиянии соотношения региональных и национальных процессов на его судьбу.
Проявления символизма в искусстве XIX века по-разному вмещали в себя союзы и столкновения с другими течениями живописи, неоднозначно реагировали на систему обучения в академической школе, иногда были заметным фактором преодоления инерции в художественном процессе, порой же, напротив, давали ей приют. Объективный взгляд на эти процессы еще не сложился.
Одна из проблем, привлекающих сегодня внимание ученых и любителей искусства, возникновение и бытование символизма в лоне других течений и исторических стилей или под их флагом и покровительством. Относящийся к разному времени в XIX и захвативший несколько десятилетий XX века этот феномен осмыслен отечественными исследователями в разных измерениях. Показательны приведенные В. Раздольской примеры формирования поэтики символизма в недрах романтизма в первые десятилетия XIX в.[5], оригинальное исследование Е. Грибоносовой-Гребневой, раскрывающей своеобразие жизни символизма под покровом реализма в русской живописи 1920 гг.[6], изменчивое сосуществование модерна и символизма, на которое обратил внимание Дмитрий Сарабьянов[7], которое и ныне является предметом дискуссий[8].
В решении этих вопросов сталкиваются между собой разные представления. Возникают, например, возражение, когда искусство символизма объявляется частным случаем всеобъемлющей и стройной системы модерна. Такой взгляд отражает упорное стремление рассматривать динамику изобразительного искусства исключительно в контексте зафиксированных в науке стилистических комплексов. Всегда ли это можно расценить как подлинный историзм? Напомним, что выдающийся российский ученый Е. И. Ротенберг рассматривал наследие живописи Рембрандта, Вермеера, Веласкеса, Хальса вне доминирующих в XVII в. стилистических систем[9]. Немало подобных примеров содержит в себе и искусство XIX и начала XX в. В ту пору также появлялись творческие явления, уникальность которых побуждала воспринимать их призыв к отличному от утвердившейся номенклатуры стилю. Именно в таком регистре (вспомним о Фюсли и Блейке), а не в механическом согласии с распространенными стилистическими нормами, делались первоначальные шаги символизма.
Символизм проявлял свою особость как художественное видение, начал творить свою классику задолго до рождения модерна. Хотя в отдельных случаях, как например в знаменитом «Острове мертвых» Арнольда Бёклина, где олицетворение нераздельности жизни и смерти корреспондирует с мрачноватой отрешенностью архитектурных строений модерна, символистский эксперимент не раз обнаруживал свою выразительность, не нуждаясь в сопровождении модерна.
Так было в начале XIX в. в полотнах и графике немецких романтиков, а в его середине в опередивших свое время произведениях прерафаэлитов.
Суть, впрочем, не только в этих примерах, ставших вехами европейского символизма. Слишком значим ареал его философских идей, настроений и чувств, чтобы можно было рассматривать его как одно из ответвлений модерна.
В противовес эмоциональной ограниченности модерна, его удаленности от естественных человеческих реакций, символизм в несравненно большей мере связан с эмоциональной фактурой человека и природы. По своему не лишенный обаяния, часто очаровывающий своей декоративной фантазией, модерн исповедовал культ изоляционизма и чопорной самодостаточности. Естественно, любители искусства едва ли способны забыть о существовании в символистском контексте образа погруженной в одинокие переживания личности, но потрясают воображение и его небесное дерзновение, романтически заявленная тема полета, вдохновение, с которым обрисованы художниками этого круга любовное вознесение и фатальный апофеоз мира. Лишь небольшой круг этих мотивов стал достоянием модерна.
* * *
Вновь обратимся к историческим ритмам и структурным особенностям, отличающим поступь символизма в XIX веке.
В отечественном искусствознании немало сделано, чтобы обнаружить свойственные ему на протяжении столетия предвестия. Чаще всего выделяют первые десятилетия века время взлета романтизма, в недрах которого возникают многие мотивы и эмоциональные интонации символизма, середину столетия, когда черты символизма проступают в синтезе романтизма с отдельными ветвями реализма и академизма; наконец, рубеж XIXXX веков период расцвета и доминирования символизма в европейском масштабе. Отдельные исследователи варьируют или дополняют эту схему более подробными членениями. В. С. Турчин особо выделял 1880-е годы время интенсивной подготовки к расцвету французского символизма. Польский искусствовед Веслав Ющак рассматривает 18701880 годы под знаком перехода от реалистического объективизма к эмоциональной визуализации деревенского и городского пейзажа, интонационно близкой к символизму[10]. Известный историк искусства М. Соколов на одном из собраний группы «Символизм и модерн» предложил рассматривать в контексте развития русского символизма всю вторую половину XIX века, в том числе живопись передвижников, обнаруживая в последней немало скрытых, но по существу близких символизму олицетворений. Иные искусствоведы, напротив, считают решающим для судеб символизма специфическое развитие романтизма в Германии, Скандинавии, Франции. Каждый из этих подходов, в котором фиксируются подлинные художественные открытия, содержит в себе немало ценного, хотя не всегда обозначает континентальную парадигму.
К сожалению, анализ символистских исканий на протяжении XIX столетия лишь иногда сопровождается попыткой дифференцировать сквозные и локальные тенденции. В большинстве случаев это объясняется слишком тесной увязкой творческой зрелости символизма с поступательным ходом времени. Между тем не вполне ясно, был ли взлет символизма на рубеже XIXXX вв. фейерверком бесконечно длящемуся столетию или разрывом с ним.