Символистский контекст XIX века все чаще обнаруживается в контексте исторических разновидностей романтизма. В сочинениях романтиков видят заочное состязание с символизмом в благородстве и странности поэтической трансформации реальности. Действительно, в разные периоды XIX века развитие романтического портрета и пейзажа, а иногда и имеющей свою философию сюжетной картины, ознаменовалось проявлением мышления, успешно соперничавшего с артефактами конца столетия.
Один из примеров этого искания немецкого романтика Каспара Давида Фридриха. В его концепциях мира и человека, духовной ауре его искусства, сочетающего в себе эстетическую элитарность и притягательную непосредственность, широту воображения и интимность чувств, было немало такого, что предвосхищало открытия рубежного символизма, а иногда и опережало их.
Коснемся некоторых сторон его творческих исканий, в ряде случаев оригинально сведенных к емким символическим метафорам.
Смело интерпретировал Фридрих актуальную для романтизма проблему соотношения человека и природы. Власть природы как доминанты Вселенной, бесконечность ее пространства и форм он убедительно и по-своему уравновешивал костюмированной человеческой статикой. В картине «Закат солнца» (1835) длинные темные одеяния выдвинутых на первый план фигур и своеобразные очертания их покрывающих головы шляп, наконец, возникающее на горизонте мистическое свечение неба, сообщают избранной теме неотделимую от человеческого присутствия молитвенную торжественность. Каковы другие смыслы в этом зачарованном оцепенении? Каков баланс приобщения к таинству мира и человеческой жизнестойкости? В пользу последней говорит и не раз используемый художником мотив тесного единения двух фигур. Гордый противовес бескрайности природы связывается в этой пластической метафоре и с еще одной темой избавления от одиночества. Отодвинутый на край мира, но пытающийся стать одной из мировых величин, человек уподоблен в нескольких полотнах Фридриха вселенскому знаку. Такой ход сродни тому, что предлагали на несколько десятилетий позже Гоген и Мунк, но имеет и самостоятельную ценность.
На фоне статического замирания или, напротив, волнения природы, Фридрих часто отводит человеку роль стороннего свидетеля или философа. Именно так выглядят его образ не страшащегося вселенских бурь путника. В картине «Странник над миром тумана» (1818) главенствует выдвинутая на первый план темная фигура венчающего скалу путешественника с тростью в руках. Мрачно динамический силуэт изображения предвосхищает образ одного из персонажей картины Арнольда Бёклина «Одиссей и Калипсо», о которой восторженно писал И. Грабарь. В сравнении с Фридрихом Бёклин сделал следующий шаг, превратив фигуру античного героя в мрачный мемориал модерна. Облик романтического путника у Фридриха более реален. Ряд исследователей даже обнаруживают в нем отсыл к мужской моде начала XIX века, но нервно обобщенный силуэт стоящей спиной к зрителю фигуры и ее господствующий надо всем фаталистически-темный колорит апеллируют к символизму
И в других случаях Фридрих выглядит в живописной панораме XIX века как предшественник Бёклина и Штука. Конечно, его полные романтического благородства фигуры далеки от чувственной пронзительности произведений, завершающих столетие. И все же предвосхищение символистских интонаций и метафор в них ощутимо. Хотя сам мотив путника, бросающего дерзостный вызов бескрайности мира, не получил широкой разработки в рубежной немецкой живописи, сопровождающий его созерцательный интеллектуализм стал одной из самых притягательных тем в европейском символизме от Кнопфа до Моро. Что касается концепции Фридриха, он сумел сообщить выдержанной в черных тонах фигуре джентльмена с тростью посыл вперед и философское возвышение над миром, чуждые символистской обреченности.
В какой-то мере в контексте символизма, но вполне индивидуально, обыгран дрезденским романтиком темный силуэт в сценах созерцания небесных светил. В нескольких его полотнах контраст небесной вспышки и сумрака, в котором с трудом можно разглядеть человеческие фигуры, превращается в таинство. Сближаясь с символистами в конфликте земного и небесного, Фридрих программ-но исключал свойственную многим из них приверженность к многоплановой обрисовке изображаемых персонажей. Объяснима ли эта ситуация особенностями знакового мышления или преклонением перед верховенством природы, исключающим намеки на своеобразие индивидуума, проблема исследователей.
Господство созерцательных интонаций не исключало для Фридриха обращение к реальным или вымышленным драматически событиям, понятым как предвестие крушения мира. Заряженный символизм таких картин шокирует и в наши дни. Крупноформатная панорама «Гибель «Надежды» во льдах» (ок. 18231824 гг.) запоминается устремленным в небо силуэтом уходящего под воду корабля, конфликтом сталкивающихся друг с другом ледяных плит, анархией неожиданно разбросанных в разных углах деталей. Атмосферу фатального разлома усиливает контраст грязновато-белых льдов и застилающего горизонт темно-фиолетового неба, и трагически взметнувшаяся вверх диагональ корабельных мачт. Встреча символизма и экспрессии в картине Фридриха была бы немыслима без этого раздражающего жеста, без мужества, с которым изобразил художник уподобленный раненному животному опускающийся в ледяное безмолвие массив корабля.
Тема сопротивления, романтического противоборства в природе отсутствует. Неизбежное погружение корабля на фоне бесприютности ледяного пейзажа воспринимается как трагедия мирового масштаба. В отличие от других произведений Фридриха, здесь нет ничего такого, что открывало для человека перспективу скрасить одиночество, преодолеть или временно переждать происходящее в природе коловращение, увидеть солнце. Корабль, который во многих полотнах художника был олицетворением изящества и красоты, чего-то манящего в даль, знаменует здесь конец ожиданий. Фатально поверженный, он выглядит как нечто раздражающе несуразное.
Популярный в живописи романтизма мотив кораблекрушения чаще всего увязывался с темой смелости, человеческих испытаний и бунтарства. В арктической панораме Каспара Давида Фридриха другой акцент. Был ли он в его искусстве случайностью или исключением? Вспомним некоторые мотивы и построения предшествующих лет, далекие от морской тематики. Не выходит из памяти устрашающий образ вырванного из лесного пространства, летящего на зрителя корнями вперед массивного дерева («Зимний пейзаж», 1811). Значительно опережая своих коллег, художник находит такие цветовые и фактурные усиления, которые делают разведенные в разные стороны деревья, их расщепление знаком всемирного смятения. Тема темной ночи беспросветности, фатального господства мрака, лишь слегка прорезанного светлым лучом, воплощена в картине Фридриха «Горный пейзаж с радугой» (ок. 1810).
И все же в панорамном арктическом пейзаже Фридрих поднялся на новую ступень. Об этом свидетельствует сравнение его опередившего время шедевра с ранней работой художника, близкой по мотиву, но имеющей совсем другой творческий тонус «Кораблекрушение во льдах» (1798). Холодный колорит в соответствии с традицией подобных пейзажей оживлен красно-розовым флагштоком. Корабль накренен, но так, чтобы не слишком волновать зрителя. Художник обнаруживает свое уменье строить композицию, но он в плену традиции, не хочет нарушать условности жанра. Теперь, больше двадцати лет спустя, (задолго до разворота экспрессионизма и символизма), он творит такую емкую структуру, такое глобальное пространство, которые стали метафорой крушения мира.