МОЖНО ЛИ РАССМАТРИВАТЬ «ЧАЙКУ» КАК ПЬЕСУ О КОНФЛИКТЕ ПОКОЛЕНИЙ?
В основе пьесы лежат отношения четырех персонажей Аркадиной, Тригорина, Треплева и Нины Заречной. Обе женщины актрисы, оба мужчины писатели, и их профессиональное соперничество очевидно, особенно в случае Треплева и Тригорина. При этом Тригорин и Треплев соперники в любви к Заречной, Аркадина и Заречная соперницы в любви к Тригорину.
Аркадина и Тригорин очевидно одаренные, успешные и профессионально состоявшиеся люди, но состоявшиеся в определенных и понятных рамках. Правда, скептический отзыв о писательских масштабах Тригорина исходит от заведомо субъективного Треплева (который притом завидует технике Тригорина, «выработавшего себе приемы»). Оценки, которые Тригорин дает произведениям Треплева, также нелестны. Напротив, Дорн (а это во многом «голос автора») оценивает их сдержанно-благожелательно. Влюбленный в Нину Треплев беспощадно говорит о ее актерской игре. Таким образом, у нас нет оснований считать, что Треплев и Заречная уже достигли больших профессиональных успехов, хотя мы не можем отрицать их творческий потенциал (возможно, больший, чем у Аркадиной и Тригорина). В финале пьесы Нина говорит о том, что нашла себя, играет иначе, чем прежде, и «станет большою актрисой». Остается лишь гадать о том, в какой мере это ощущение оправданно и не является ли оно иллюзией.
Моральное же превосходство, несомненно, на стороне младшей пары. Преданность Треплева Нине контрастирует с эгоистическим и трусливым поведением Тригорина; бескорыстие, утонченность и чувство собственного достоинства Заречной оттеняют суетность и самовлюбленность Аркадиной.
При этом спор Тригорина и Треплева носит также идеологический и эстетический характер. Тригорин внешне благополучный, но внутренне неуверенный в себе человек конца XIX века. Треплев застрельщик новой, модернистской эпохи, тоже внутренне надломленный и обреченный на гибель. Напористая и притом сентиментальная Аркадина и хрупкая Нина воплощают господствующие женские типажи сменяющих друг друга эпох.
КАК ОТРАЗИЛОСЬ В ПЬЕСЕ ОТНОШЕНИЕ ЧЕХОВА К СИМВОЛИЗМУ?
Середина 1890-х это начало «бури и натиска» русского символизма и (шире) модернизма. Он входит в жизнь различными путями от провоцирующего бытового «декаданса» до «нового религиозного сознания». В 18941895 годы выходят три составленных Валерием Брюсовым сборника «Русские символисты», вызывающих целый град язвительных рецензий и знаменитые пародии философа Владимира Соловьева («Но не дразни гиену подозренья, / Мышей тоски! / Не то смотри, как леопарды мщенья / Острят клыки!»).
В это же время начинают появляться переводы на русский язык ранних пьес Метерлинка («Непрошеная», «Слепые», «Аглавена и Селизетта»). На Чехова, по его собственному признанию, пьесы Метерлинка произвели «сильнейшее впечатление».
Критический пафос символистов был Чехову во многом близок, но их позитивная программа вызывала у него скепсис. Слова Треплева о современном театре («Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе») во многом отражают мысли самого Чехова. Но образец треплевского творчества незаконченный монолог «мировой души» скорее пародия на символистскую драму (впрочем, достаточно мягкая):
Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно.
«Чайкой» Чехов предлагает собственную программу, альтернативную символистской. Действие выстраивается вокруг образа-символа застреленной чайки. Но бытовые детали не только не игнорируются наоборот, их гораздо больше, чем в стандартной реалистической пьесе конца XIX века. Добиваясь местами почти «гиперреалистического» эффекта, «изображая, как люди, едят, пьют носят свои пиджаки», Чехов именно из этих внешне ничтожных деталей извлекает тайные смыслы, именно с их помощью раскрывает тончайшие оттенки человеческих чувств и отношений.
Сами символисты относились к Чехову с глубоким уважением и во многом считали его своим. Характерны, например, два отзыва Андрея Белого: «Чехов художник-реалист. Из этого не вытекает отсутствие у него символов. Он не может не быть символистом Его герои очерчены внешними штрихами, а мы постигаем их изнутри»; «поскольку за начало реального мы берем образ переживания, а за форму его символ, постольку Чехов более всего символист, более всего художник».
В 1901 году Чехов был приглашен принять участие в символистском альманахе «Северные цветы»; он не отклонил приглашения, но отдал в альманах ранний и уже публиковавшийся в свое время рассказ «В море» (в альманахе он получил название «Ночью»).
МОЖНО ЛИ УСТАНОВИТЬ КОНКРЕТНЫЕ ИСТОЧНИКИ «ПЬЕСЫ ТРЕПЛЕВА»?
Увы, конкретный объект пародии установить не удается ни в одном из доступных Чехову символистских текстов подобных пассажей нет, хотя общая поэтика поймана довольно точно. Можно, однако, усмотреть в знаменитом перечислении («Люди, львы, орлы и куропатки») ироническую отсылку к символам евангелистов: лев (Марк), человек (Матфей), орел (Иоанн). Место тельца (символа Луки) занимает абсурдно звучащая в этом контексте куропатка. Отмечается и связь пьесы Треплева с философской драмой Степана Трофимовича Верховенского из «Бесов» Достоевского, в которой «даже минерал произносит несколько слов». Главный прием пародирования бытовая конкретизация символистских абстракций, сразу приобретающих наивный характер (сера, которой пахнет от дьявола последнего, по-видимому, играет работник Яков).
К ЧЕМУ ВОСХОДИТ СИМВОЛИЧЕСКИЙ ОБРАЗ ЧАЙКИ?
В мифах чайка составляет пару ворону, выступает в роли трикстера, а также связана со смертью. Есть бродячая легенда о безутешной вдове, превратившейся в чайку. В романтической традиции, воспринятой и символистами, чайка нередко становится символом смятенной и тоскующей души. Вот, например, стихотворение Константина Бальмонта (одного из авторов, который неминуемо находился в сфере внимания Чехова в период работы над пьесой о молодом «декаденте») из книги «Под северным небом» (1894):
Эмблема Московского Художественного академического театра имени А. П. Чехова[17]
В то же время чайка в романтической литературе символ свободы и дерзости.
Символический образ убитой чайки в пьесе Чехова парадоксален: птицу, с которой отождествляет себя Нина, убивает не погубитель Тригорин, а рыцарски преданный Нине Треплев; «убитая», она оказывается более жизнестойкой, чем кто бы то ни было из персонажей.
КАКОВЫ ФУНКЦИИ ВТОРОСТЕПЕННЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ ПЬЕСЫ?
Сорин, Медведенко и семья Шамраевых оттеняют высокую драму главных героев.
Если Тригорин, Аркадина, Треплев и Заречная борются за любовь и за возможность творческой самореализации, то Сорин, не осуществивший свою мечту стать писателем и не обретший любви (но выслуживший ненужный ему высокий чин), с самого начала предстает потерпевшим поражение. Его судьба типичный сюжет чеховской новеллистики: неосуществленная, несостоявшаяся жизнь.