В искусстве «содержание» является, так сказать, поводом, целью, приманкой, втягивающей сознание в формальный по существу процесс преображения.
Именно поэтому мы с чистой совестью можем ценить произведения искусства, которые с точки зрения только «содержания» выглядят морально предосудительными. (Сложность подобной ситуации схожа с проблемами восприятия произведений, предпосылки которых нам интеллектуально чужды, например, «Божественной комедии».) Называя «Триумф воли» и «Олимпию» Лени Рифеншталь шедеврами, мы не лакируем нацистскую пропаганду эстетической снисходительностью. Нацистская пропаганда от этого никуда не исчезает. Но в этих работах есть и нечто иное и отметая его, мы много теряем. Два этих фильма Рифеншталь демонстрируют сложные движения сознания, изящества и чувственности (случай уникальный среди произведений художников-нацистов), а потому они выходят за рамки категорий пропаганды или даже репортажа. И мы ловим себя признаемся, не без некоторой неловкости на том, что видим «Гитлера», а не Гитлера, «Олимпиаду 1936 года», а не Олимпиаду 1936 года. Гений Рифеншталь как режиссера свел «содержание» допустим даже, против ее желания к чисто формальной роли.
Произведение искусства, пока оно остается именно произведением искусства, не может каковы бы ни были личные намерения его автора отстаивать чью-либо одну точку зрения. Величайшие художники достигают возвышенной нейтральности. Вспомним о Гомере и Шекспире, из которых целые поколения академиков и критиков тщились выжать конкретные «взгляды» на природу человека, нравственность и общество.
Опять-таки, обратимся к примеру Жене хотя его случай лишь подтверждает мою гипотезу, поскольку устремления автора известны. Может показаться, будто Жене в своих вещах заставляет нас одобрять жестокость, вероломство, распущенность и убийство. Но, создавая именно произведение искусства, Жене вообще ни к чему не призывает. Он записывает, впитывает, перерабатывает свой жизненный опыт. Собственно, сам этот процесс становится совершенно очевидной темой книг Жене; его книги не просто произведения искусства, это произведения об искусстве. Однако даже когда переработка собственного опыта и не выходит на передний план (как обычно и бывает), именно она привлекает наше внимание прежде всего. То, что герои Жене оттолкнули бы нас в реальной жизни, несущественно. Это же можно сказать и о большинстве персонажей «Короля Лира». Жене интересен тем, как его «тема» сводится на нет ясностью и продуманностью плодов его воображения.
Высказывать моральное одобрение или осуждение тому, о чем «говорится» в произведении искусства, так же странно, как испытывать от произведения искусства сексуальное возбуждение. (Конечно, и то и другое встречается довольно часто.) И доводы, выдвигаемые против пристойности и уместности одного, вполне применимы ко второму. Уничтожение субъекта вот, вероятно, единственный серьезный критерий для разграничения тех эротических книг, фильмов или картин, что относятся к искусству, и тех, которые (за неимением лучшего) приходится называть порнографией. В порнографии есть «содержание», и ее задача заставить нас (испытывая вожделение или же отвращение) с этим содержанием слиться. Это суррогат жизни. Искусство же не возбуждает и даже если делает это, то утоляет возбуждение в рамках эстетического опыта. Всё великое искусство побуждает к созерцанию, динамическому созерцанию. Сколь бы ни был читатель или слушатель любой активный соучастник произведения искусства возбужден условным отождествлением того, что заключено в произведении, с реальной жизнью, его конечная реакция при условии, что он реагирует на него именно как на произведение искусства должна быть бесстрастной, умиротворенной, созерцательной, свободной от эмоций, по ту сторону как возмущения, так и одобрения. Примечательно недавнее признание Жене: сейчас ему кажется, что если его книги сексуально возбуждают читателей, то они «плохо написаны, поскольку поэтическое возбуждение должно быть такой силы, что для сексуального волнения места уже не остается. Да, мои книги порнография, но я от них не отказываюсь. Просто приходится признать, что мне в свое время не хватило изящества».
В произведении искусства можно найти самую разную информацию и почерпнуть примеры новых (порой весьма похвальных) взглядов на жизнь. У Данте мы можем узнать что-то о средневековой теологии и истории Флоренции; Шопен способен подарить нам первый опыт страстной меланхолии; в варварстве войны нас могут убедить картины Гойи, а в бесчеловечности смертной казни «Американская трагедия». Но пока мы относимся к этим вещам исключительно как к произведениям искусства, удовлетворение, которое они дают нам, носит иной характер. Это опыт переживания свойств или форм человеческого сознания.
Возражение, будто такой подход сводит искусство к чистому «формализму», следует напрочь отмести. (Оставим это слово для произведений искусства, которые машинально воспроизводят устаревшие или отработанные эстетические формулы.) Подход к произведениям искусства как к живым, автономным моделям сознания будет выглядеть предосудительным, лишь пока мы не откажемся от поверхностного отделения формы от содержания. В произведении искусства нет содержания, как нет его и в мире. Есть они сами искусство и мир. И мне не нужно никакое обоснование, да его и не может быть.
Гипертрофия стиля, скажем, в живописи маньеристов или ар-нуво это подчеркнутая форма переживания мира как эстетического феномена. Но особо подчеркнутая именно в ответ на подавляющий своим догматизмом стиль реализма. Любой стиль то есть любое искусство говорит о том же. Мир, в конечном счете, и есть эстетический феномен.
Это означает, что у мира (всего существующего) в конце концов нет обоснования. Обоснование умственная конструкция, возможная, лишь если мы сопоставляем одну часть мира с другой, а не рассматриваем всё сущее.
Произведение искусства при условии, что мы ему отдаемся, подчиняет нас целиком и полностью. Предназначение искусства не в том, чтобы быть подспорьем истины, будь она конкретной и исторической или вневременной. Как писал Роб-Грийе, «искусство есть всё если оно вообще может быть чем-то, а в таком случае оно должно быть самодостаточным, и ничего за его пределами не существует».
Однако такую позицию легко довести до карикатуры, поскольку мы живем в реальном мире и предметы искусства производятся и оцениваются именно в этом мире. То, что я говорила об автономии произведения о его свободе ничего не «значить», не мешает нам рассуждать об эффекте, влиянии или функции искусства, если только мы готовы признать, что, когда предмет искусства действует как таковой, разъединение эстетики и этики лишено всякого смысла.
Применительно к произведению я неоднократно использовала метафоры питания. Когда мы поглощены произведением искусства, это, несомненно, подразумевает опыт отрешенности от мира. Но произведение искусства и само по себе яркий, волшебный и уникальный предмет, он возвращает нас в мир более открытыми и обогащенными.
Ремон Байе писал: «Любой эстетический объект, подчиняя нас собственным ритмам, дает уникальную и неповторимую формулу пульсации нашей энергии. <> В каждом произведении искусства заложен принцип обработки, фиксации, сканирования; образ напряжения или ослабления, отпечаток ласкающей или разрушающей руки, подвластной только [художнику]». Мы можем назвать это обликом произведения, его ритмом или как поступила бы я его стилем. Конечно, если мы будем применять понятие стиля исторически объединяя произведения искусства по школам и периодам, то неизбежно смажем индивидуальный характер стилей. Но тот же опыт будет иным, если подойти к произведению искусства с эстетической точки зрения (в противоположность понятийной). Тогда если произведение удачно и не утратило способности говорить с нами напрямую мы испытываем только индивидуальность и непредвосхитимость стиля.