Сьюзен Сонтаг
Под ударением
Посвящается Элизабет Хардвик
Материк, город, страна, общество:
выбор никогда не бывает велик, никогда не бывает свободен
Здесь или там Не лучше ли остаться дома,
где бы он ни был?
Элизабет Бишоп. Вопросы о путешествиях
Susan Sontag
Where the Stress Falls
Перевод
Марк Дадян
Copyright © Susan Sontag, 2001. All rights reserved
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2024
Чтение
Проза поэта
«Я был бы никем без русского XIX века» в 1958 году провозгласил Камю в посвящении Пастернаку одному из созвездия великих писателей, творчество которых, наряду с анналами их трагических судеб, сохраненных, возвращенных, открытых нам благодаря переводам в последние двадцать пять лет, превратили русский XX век в событие столь же значимое, а учитывая, что это наш с вами век, в событие гораздо более неотступное и настойчивое.
Русский XIX век, изменивший наши души, был достижением авторов прозы. Русский XX век главным образом стал достижением поэтов но не только в поэзии. Собственная проза вызывала у поэтов чувства вполне страстные: всякий идеал серьезности неизбежно влечет за собой шквал критики. Пастернак в последние десятилетия жизни отметал как ужасающе модернистскую и самодовольную великолепную, изысканную мемуарную прозу своей юности (например, Охранную грамоту), одновременно провозглашая, что роман, который он писал, Доктор Живаго это самое оригинальное и совершенное из его творений, по сравнению с которым меркнет вся его поэзия. Но чаще поэт склонен определять поэзию как предприятие абсолютно превосходное (высшая цель литературы, высшее состояние языка) по сравнению с любым прозаическим произведением как если бы проза ограничивалась сообщением, служебной деятельностью. «Поучение нерв литературы», в ранней статье писал Мандельштам. Таким образом, «что верно по отношению к литератору, сочинителю, абсолютно не применимо к поэту». Если автор прозы всегда обращается к «конкретному слушателю», представителю эпохи, то поэт «связан только с провиденциальным собеседником», с будущим, пишет Мандельштам. «Обменяться сигналами с Марсом задача, достойная лирики»[1].
Цветаева разделяет понимание поэзии как вершины литературного творчества тем самым определяя все великие творения, даже написанные прозой, как поэзию. Статью Пушкин и Пугачев (1937) она завершает словами: «Был Пушкин поэтом. И нигде он им не был с такой силой, как в классической прозе Капитанской дочки».
Тот же притворный парадокс, которым Цветаева заключает рассказ о своей любви к повести Пушкина, получает дальнейшее развитие в статье Иосифа Бродского, предпосланного изданию цветаевской прозы (на русском): характеризуя эту замечательную прозу, Бродский не может не констатировать, что «проза была для Цветаевой всего лишь продолжением поэзии, но только другими средствами». Как и его предшественники среди великих русских поэтов, Бродский нуждается, в целях определения поэзии, в карикатурном Другом, а именно в некоем банальном уме, который он отождествляет с прозой. Принимая аксиоматичную ущербность прозы, а также мотивов, побуждающих поэта к прозе обратиться («Нужда или невежество рецензента, не говоря уже о простой почте»), в противоположность возвышенным, нормативным целям поэзии (настоящая тема которой абсолютные объекты и абсолютные чувства), невозможно не заключить, что поэт аристократ словесности, прозаик ее буржуа или плебей; что поэзия авиация, а проза пехота (еще один образ из Бродского).
Подобное определение поэзии фактически тавтологично как если бы проза была тождественна «прозаическому». Пренебрежительный эпитет «прозаический», означающий нечто скучное, банальное, рядовое, унылое, в полной мере романтическая идея. (Оксфордский словарь английского языка относит самое раннее употребление слова в этом фигуральном смысле к 1813 году.) Одна из ключевых линий «защиты поэзии» в романтической литературе Западной Европы сводится к тому, что поэзия это форма не только языка, но и существования: идеал насыщенности, абсолютной искренности, благородства и героизма.
Республика изящной словесности это, скажем так, аристократия. Слово «поэт» всегда звучало как вельможный титул. Однако в романтическую эпоху благородство поэта перестало отождествляться с превосходством как таковым и приобрело бунтарское значение как олицетворение свободы. Романтики изобрели писателя как героя эта фигура обладает первостепенным значением для русской литературы (которая достигла первых высот лишь в начале XIX столетия); так случилось, что история сотворила из риторики реальность. Великие русские авторы действительно герои у них нет выбора, если им суждено стать великими, а русская литература продолжает пестовать романтический идеал поэта. В глазах современных русских стихотворцев поэзия отстаивает нонконформизм, свободу, индивидуальность отвергая социальное, презренное и пошлое настоящее, занудство коммунизма. (Это как если бы проза в ее «природном состоянии» воплощала государство.) Неудивительно, что поэты яростно отстаивают абсолютный характер поэзии и ее коренное отличие от прозы.
Проза соотносится с поэзией, сказал Валери, как ходьба с танцем романтические идеи о присущем поэзии превосходстве, конечно, не ограничиваются великими русскими поэтами. Для поэта обратиться к прозе, считал Бродский, это как перейти с галопа на рысь. Впрочем, контраст заключается не только в скорости, но и в массе: сжатость лирической поэзии по сравнению с распространенностью прозы. (Гертруда Стайн, виртуоз пространной прозы, искусства «антилаконичности», сказала, что поэзия есть имя, а проза глагол. Иными словами, гений поэзии в именовании, а гений прозы в изображении движения, процесса, времени: прошлого, настоящего и будущего.) Собрание прозы каждого большого поэта Валери, Рильке, Брехта, Мандельштама, Цветаевой намного «толще» собрания его или ее стихотворений. Престижу, которым романтики награждали худобу, есть нечто аналогичное в литературе.
То, что поэты нередко пишут прозу, тогда как прозаики редко пишут стихи, не должно считаться, в противоположность утверждению Бродского, доказательством превосходства прозы. Согласно Бродскому, «поэт в принципе выше прозаика. <> стесненный в средствах поэт может сесть и сочинить статью; в то время как прозаик в той же ситуации едва ли помыслит о стихотворении». Но дело, конечно, не в том, что за стихи платят хуже, чем за прозу, а в особой стати поэзии в вытеснении поэзии и любителей поэзии на обочину; стихосложение, которое некогда считалось весьма распространенным умением, подобно игре на музыкальном инструменте, теперь представляется областью почти непостижимой. Стихи не пишут не только писатели-прозаики, но и в целом культурные люди. (Так же как, скажем, стихи перестали учить наизусть.) Современные достижения в литературе отчасти связаны с общим дискредитированием идеи литературной виртуозности. Так, сегодня кажется почти сверхъестественным, если автор создает блистательную прозу более чем на одном языке; мы восхищаемся Набоковым, Беккетом, Кабрера Инфанте но еще два столетия назад такая виртуозность была бы вполне естественной. Обычной до недавнего времени была и способность писать стихи и прозу.
В XX веке стихотворчество нередко воспринимается либо как прихоть юного писателя-прозаика (Джойс, Беккет, Набоков и другие), либо как его побочное занятие (Борхес, Апдайк и другие). Быть поэтом, таким образом, это нечто большее, чем просто сочинение стихов, даже выдающихся: Лоуренс и Брехт, написавшие замечательные стихотворения, обычно не считаются великими поэтами. Быть поэтом это определиться с выбором, оставаться (вопреки всему) поэтом и только. Так, единственный общепризнанный пример в литературе XX века выдающегося прозаика, который был и великим поэтом, это Томас Харди; он перестал писать романы, чтобы писать стихи. (Харди перестал быть писателем-прозаиком. Он стал поэтом.) В этом смысле распространение, причем не только среди современных русских авторов, получила романтическая идея поэта как человека, в наибольшей степени приближенного к идеалу.