Править свою жизнь значит сохранять ее для литературы, для себя. Отождествление себя с собственной жизнью так, как видят ее другие, может означать, что в конце концов вы тоже увидите ее таким образом. Последнее может стать помехой для памяти (и, предположительно, для изобретательности).
У автора больше свободы для эллипсиса и сокращений, если воспоминания не следуют в хронологическом порядке. Воспоминания фрагменты воспоминаний, видоизменяясь, струятся и скрывают ядро истории. Художественная способность Хардвик к компрессии повествования и эксцентричности слишком незаурядна, чтобы ограничиться одной-единственной историей или даже вообще поведать связную историю, особенно там, где ее ожидают. Например, в книге много говорится о браке, в частности приводится многолетняя мыльная опера, в главной роли которой был муж-волокита в голландской паре друзей рассказчицы и ее тогдашнего мужа, когда они жили в Голландии. О собственном браке Элизабет объявляет на пятой странице: «Тогда я была мы <> Муж жена: не новый ход в сильной классической традиции». Последующее молчание о «нас» декларация независимости, которая должна быть присуща авторитетной фигуре, способной написать Бессонные ночи, прерывается только спустя пятьдесят страниц: «Здесь, в Нью-Йорке, я одна, я больше не мы. Прошли годы, даже десятилетия». Может быть, книги, соответствующие высоким меркам прозы, всегда будут подвергаться упрекам за то, что они недостаточно сообщают читателям.
Но это даже не автобиография той «Элизабет», что соткана из материалов, почерпнутых, но не тождественных самой Элизабет Хардвик. Это книга о том, что «Элизабет» видела, что она думает о других. Сила книги связана с изъятиями и с характерной палитрой сочувствия. Приведенные в Бессонных ночах оценки страдальцев в долгих, дурных браках безжалостны, и всё же автор добра к простому человеку к людям оступившимся, предателям своего класса, важничающим неудачникам. Память воодушевляет процессию уязвленных душ: глупых, лгущих, нуждающихся мужчин, любовников, которых много баловали (сами себя и женщины) и которые плохо кончили, и смиренных, учтивых, простых женщин в архаичных ролях, которые знали только тяжелые времена и которых никто не баловал. Несколько раз всплывают полные отчаянной любви воспоминания о матери, и рисуется несколько сдержанных портретов похожих на Меланкту женщин, которых призывают как муз:
Если я думаю об уборщицах с несправедливыми болезнями, то думаю о вас, Жозетт. Если мне нужно погладить белье или использовать для готовки тяжелую кастрюлю, то я думаю о вас, Ида. Если я думаю о глухоте, болезнях сердца и языках, на которых не говорю, то думаю о вас, Анджела. Огромные корыта, полные белья для стирки, напоминают мне сразу о нескольких женщинах.
Труд памяти, этой памяти, состоит в настойчивом желании думать о женщинах, особенно о женщинах, занятых тяжелой физической работой, женщинах, о которых обычно не пишут в изысканных книгах. Справедливость требует, чтобы их помнили. Изображали. Вызывали на праздник воображения и языка.
Призывать призраков действовать на свой страх и риск. Страдания других могут излиться кровью в вашу душу. Вы пытаетесь защититься. Память изобретательна. Память это представление. Память приглашает себя сама, и от ее посещения трудно отказаться. Отсюда удивительная проницательность названия: воспоминание тесно связано с бессонницей. Воспоминания вот что не дает уснуть. Воспоминания размножаются. А незваные воспоминания всегда к месту. (Как в художественной литературе: всё, что включено в текст, оказывается с ним связано.) Смелость и виртуозность ассоциаций Элизабет Хардвик сильны как яд.
На последней странице, в горячечном финальном монологе Бессонных ночей рассказчица заключает:
Мать, очки для чтения и близость ослизлых, таких серых, лиц богомолок. А потом целая жизнь и холмик мужчин, взбирающихся вверх и съезжающих вниз.
Мука личных отношений. Ничего нового, кроме утаивания и побега на крыльях эпитетов. Как сладостно колют кинжалы в конце абзаца.
Ничего, кроме языка, вечного открытия. Прижечь рану личных отношений особыми, пылающими словами, ретивой пунктуацией, ртутными ритмами фразы. Изобрести изощренные, набухающие формы знания, сочувствия, сдерживания. Всё дело в эпитетах. В местах под ударением.
2001
Жизнь после жизни: казус Машаду де Ассиза
Вообразите себе писателя, который на протяжении своей относительно долгой жизни (он ни разу не путешествовал дальше, чем за семьдесят пять миль от столичного города, в котором родился) создал огромный корпус произведений Это писатель XIX века, перебьет меня читатель. И окажется прав. Вообразите автора множества романов, новелл, рассказов, пьес, эссе, стихотворений, политических хроник, а также журналиста, издателя, правительственного чиновника, кандидата на выборную должность, основателя и первого президента Академии изящной словесности в своей родной стране; автора, многочисленные творения которого словно бросают вызов его социальному происхождению и физическим недугам (он был мулат и сын раба в стране, где рабство отменили, только когда ему исполнилось пятьдесят; он страдал эпилепсией); автора, который в течение своей невероятной карьеры на небосводе национальной литературы и общественной жизни создал значительное число романов и рассказов, относящихся к сокровищнице мировой литературы, причем его шедевры, высоко почитаемые на родине, где он считается величайшим писателем, мало известны и редко упоминаются за границей.
Вообразите себе такого писателя памятуя о том, что многие его самые оригинальные книги читатели заново открывают для себя более чем через восемьдесят лет после его смерти. Как правило, оптика времени справедлива модные и удачливые писатели нередко уходят в тень, исчезают, а забытые и недооцененные выступают на авансцену. Таинственные вопросы ценности и вечности находят разрешение в посмертной жизни великого писателя. Может быть, вполне уместно, что этот автор, посмертная жизнь которого пока не принесла ему заслуженной славы, сам обладал столь острым, ироничным и даже ласковым чувством загробного.
То, что справедливо в отношении репутации, справедливо должно быть справедливо и в отношении жизни. Поскольку свою форму и любое свое возможное значение раскрывает только завершенная жизнь, биография, претендующая на полноту, должна состояться только после смерти главного действующего лица. К сожалению, автобиографии не могут быть составлены в столь идеальных условиях. Подобным образом, практически во всех вымышленных автобиографиях соблюдаются ограничения реальных, причем автор стремится к озарениям, даровать которые может только смерть героя. Вымышленные автобиографии, даже чаще чем реальные, тяготеют к «закатным сочинениям»: пожилой (или, по крайней мере, потрепанный жизнью) рассказчик пишет, отдалившись от суеты мира. Но даже если старость обеспечила вымышленному автобиографу идеальную точку наблюдения, он всё еще пишет не на той стороне границы границы, после пересечения которой жизнь, история жизни наконец обретает смысл.
Мне известен лишь один образец увлекательнейшего жанра вымышленной автобиографии, в котором замысел получил идеальное как оказалось, комическое воплощение, и этот шедевр называется Memorias postumas de Bras Cubas (1880) (Посмертные записки Браза Кубаса; первый перевод романа на английский язык вышел под бессмысленным названием: Эпитафия маленького триумфатора). В первом абзаце главы 1, «Кончина автора», Браз Кубас весело объявляет: «Я не покойный писатель, а писатель-покойник». Такова основополагающая шутка романа, и она соотносится со свободой литератора. Читателю предложено сыграть в игру, предположив, что раскрытая книга это первый в своем роде литературный подвиг. Посмертные воспоминания от первого лица.