Неужели ощущение небесного происхождения музыки, которое отражается в преданиях всех народов, только "сказочное", "мифическое"? По сравнению со звуком менее привилегированное положение в других видах искусства занимают образ и слово, и это должно нас заставить задуматься. Происхождение музыки обнаруживает космическую природу, ее воздействие сродни магии, в которой, похоже, по-прежнему действуют силы потустороннего мира (см. об этом подробнее в третьей части "Магическая музыка"). Не присутствуют ли все же в душе человека атавистические элементы, которые напоминают о первоначальной связанности земной и небесной музыки? (Этому посвящена вторая часть "Космическая музыка".) Не может ли человек, слыша звук, ощущать параллельность акустически воспринимаемых и неслышимых – трансцендентных – потоков? Не могут ли эти непрерывные влияния "музыкально ориентированной" природной жизни и гармонично устроенного, наполненного музыкальными "излучениями", внешнего мира быть естественными предпосылками того, что в земном существовании мы вообще способны воспринимать и чувствовать музыку как таковую? Если бы первопричины этого мы обнаружили в бессознательной области психики, то не способствовало ли бы это тогда прояснению этих столь важных вопросов?
Гёте в беседе с Эккерманом выразил мысль, что человек должен обладать продуктивным умом, чтобы "воспринимать простые первофеномены, распознавать их в высоких явлениях и затем творить", хотя он также считал, что "непосредственное обнаружение первофеноменов вызывает у нас тревогу, потому что мы чувствуем свою неполноценность" ("Максимы и рефлексии"). Но "в естественных науках об иных проблемах нельзя говорить надлежащим образом, не призвав на помощь метафизику, но не ту школьную и словесную премудрость: это то, что было, есть и будет до физики, вместе с ней и после нее" (Там же). "Всегда смотреть на первообраз", – требовал Генрих Фрилинг. "Душевные формы мы носим в глубине своего подсознания", – утверждал Ганс Кайзер. Но существуют ли способы и возможности приблизиться к музыкальным первофеноменам?
Ключ к пониманию музыкальных первичных представлений нам дает речь. Причина и следствие, тональный звук и понятие тона слились, звук был напряжением воздуха во время грозы, производящим гром. В лингвистическом отношении "звук" [ton] и "гром" [donner] связаны между собой: средневерхненемецкое donen – "напрягать", doner – "гром", древневерхненемецкое don, ton, а также melodie (!), по-латыни tonus (тон, звук, удар грома). "Напряженным" стал также лук, струна которого, посылая стрелы, дрожала и издавала звук. А почему в мифологии лучники Геракл, Аполлон, Парис умел еще и играть на лире?! Арнольд Шеринг был убежден в наличии своего рода первичной музыкальной символики, истолкование которой было известно во все времена. Но звук – это еще и свет. С высотой связана "светлота" (маленького ребенка всегда надо спрашивать, не какой звук выше, а какой "светлее"!). Еще и сегодня языковые связи обнаруживаются в тождественности значений слов "светлый" [hell] и "отзвук" [hall]. В немецком языке прилагательное "громкий" произошло от "ярко-светлый", синонимичного с "высокий", "сильный", "резкий", тогда как "тихий" характеризуется как "темный", "глубокий", "слабый", "притупленный". Свет – это природное явление, и таким образом, речь идет о качественном понятии, таком же как звук, который, подобно солнечному свету, достигает Земли из космоса.
С давних времен считается, что звук и свет, который, проходя через призму, разделяется на основные цвета спектра, неразрывно связаны между собой. В алхимии каждой планете соответствует определенный цвет. Согласно каббалистическим представлениям, лестница Иакова в Ветхом Завете – это символ алхимических сил, радуга или "призматическая лестница" [24], семь ступеней которой опять-таки идентичны семи звукам. Еще и сегодня обнаруживаются отголоски этого единства звука и света, присутствовавшего в сознании первобытного человека, которые выражаются в "цветовом слухе" (синестезии, "audition coloree"), в индивидуально различающейся способности людей воспринимать звуки как обладающие тем или иным цветом. Аншюц [25], Шрёдер [26], Райнер [27], Аргеландер [28] и другие исследователи в многочисленных работах, посвященных этой теме, тщетно пытаются выявить закономерности в отношениях между цветом и звуком. Начиная с труда Г.Ф. Телемана "Глазной оргaн" (1739) и заканчивая показом Ласло цветомузыки постоянно предпринимались попытки найти соответствие между цветами и звуками. Большого успеха они не имели. На школьных занятиях, чтобы облегчить детям восприятие звуков, иногда используется цветовая гамма [29].
Тем не менее цветовой звук имеет внутренние закономерности, которые, наверное, проще понять чувством, нежели разумом. Когда музыкальное произведение с хроматическими последовательностями аккордов кажется нам "цветным" в противоположность "одноцветной" диатонике, – это не просто образное восприятие. Ощущение звуков как цветов индивидуально варьируется, что затрудняет нахождение и выведение универсальных принципов. "Характеристика тональностей", к которой обращается, например, Даниэль Шубарт, больше подходит для древнегреческих тональностей с их по-разному транспонированными полутонами и целыми тонами, чем для современных гамм с их одинаковыми интервалами. Кто из обычных слушателей, не наделенных абсолютным слухом, обратит внимание на то, что какой-то музыкальный фрагмент транспонируется на один тон?
В последнее время никто, пожалуй, не осмеливался так далеко углубиться в эту сложную проблему, как Август Эппли [78]. Даже если на его попытку разделить все слышимые звуки на цвета видимого спектра возразить, что границы слуха и зрения отнюдь не являются константами, с которыми можно оперировать как с математическими величинами, рассуждения Эппли нельзя не признать весьма убедительными. По его мнению, цвет и звук можно определить через отношение длины окружности к радиусу (π = 3,1416). Установленный им основной закон гласит: "Число звуковых колебаний в секунду, умноженное на π, в результате дает число колебаний в секунду (биллионы) волны соответствующего цвета". В его цветозвуковой шкале самое низкое до с шестнадцатью колебаниями имеет красный цвет, фа, наш таинственный "основной тон" природы, имеет зеленый цвет ландшафта, что соответствует результатам исследования Георга Аншюца (согласно Шуберту, фа выражает "обходительность и спокойствие"). Мы слишком удалились бы от нашей темы, если бы решили детально остановиться на многочисленных важных выводах Эппли, сделанных им на основе установленных фактов: что ми ("дорический солнечный звук", см. с. 99–100) соответствует самому яркому – желтому – цвету спектра, что в трезвучии до мажор (красно-желто-сине-зеленого цвета) находит свое музыкальное выражение триединство "тело – душа – дух (разум)", что минорные тональности символизируют "ночную сторону" светлого как день мажора и что в таком случает музыка оказывается "зеркалом жизни, зеркалом души человечества". Благодаря пониманию отношений между цветом и звуком музыковеды могут открыть для себя важные неожиданные факты и по-новому взглянуть на взаимосвязь музыкального творчества и изобразительного искусства со скрытыми силами души и творческими первопорядками [78, с. 348]. Особую ценность имеют этические выводы Эппли: "Эта более высокая этика, выражающаяся через искусство, тождественна этике, которую можно выявить благодаря системе цветов и звуков и высшей гармонии… Она абсолютно необходима, поскольку привносит порядок, ведь подобно тому как следствием любого отказа от гармоничных законов становятся нарушения, точно так же в результате отказа от этой высшей этики возникают расстройства душевной и духовной жизни" [Там же, с. 350]. Этот объемный труд вносит важный вклад в прояснение внутренних отношений между жизнью и музыкой.
В современной музыке речи мы по-прежнему можем обнаружить взаимосвязь между звуком и светом. Основываясь на внутреннем чувстве, мы упорядочиваем гласные звуки в соответствии с лучом солнца, который падает сверху вниз, – от светлого звука "и" через нейтральное "а" переходим к темному "у". Попробуйте произнести вслух эту вокальную последовательность в обратном порядке, например: "Ру-ра-рич" – и вы тут же отчетливо ощутите, что совершили насилие над "природой". Нет, в простонародной речи встречается: "Ри-ра-руч", "Бим-бам-бум", "Пиф-паф-пуф" – наряду со многими другими оборотами речи, которые позволяют распознать согласованность чувства музыки с представлением о свете.