Не менее важный общий принцип – закон полярности в музыке и в жизни. Противоположность мажора и минора часто сравнивают с мужским и женским началами (всегда ли правомерно – оставим вопрос открытым), а естественные для них "размолвка" и "примирение" в музыкальной области выражается в смене диссонанса и консонанса. Уже Шопенгауэр в основу метафизики музыки кладет утверждение: "Последовательность одних только консонантных аккордов была бы перенасыщенной, утомительной и пустой, подобно апатии, к которой приводит удовлетворение всех желаний. Поэтому необходимо вводить диссонансы, хотя они порождают тревогу и неприятны, но лишь для того, чтобы при надлежащей подготовке снова их разрешить в консонансах". "Чем больше человек художественно совершенствует свое ощущение жизни, тем больше интересует его также и дисгармония – чтобы ее устранить", – говорится во "Фрагментах" Новалиса. Без сомнения, в музыкальной философии жизни Герман Кейзерлинг во многом опирается на Шопенгауэра, но он расширяет и углубляет его выводы, особенно с этической стороны. В своем труде "Возрождение" [5] Кейзерлинг усматривает гармонию в том, что связывает между собой разные события на протяжении всего развития человечества, в мелодии – осуществление единства во времени. Судьба – это мелодия жизни, событие – отдельный такт в мелодии жизни. "Но каждая отдельная жизнь представляет собой отдельный такт в мелодиях и симфониях более высокого порядка, и так может продолжаться до бесконечности". Кейзерлинг сравнивает временную последовательность событий жизни с соответствующим процессом при звучании мелодии. Но тот, чье сознание остается централизованным в основном мотиве музыки, никогда не разочаруется. Ведь если даже человеку неведома мелодичная связь жизни, всякую неожиданность он все равно переживает спокойно, считая ее наполненной смыслом. Кейзерлинг продолжает: "Здесь коренится счастье тех, кто знает о Боге и верит в его провидение". Что означает: кто верит в гармоничность мелодии жизни со всеми ее тематическими вариантами, тот в результате обретает уверенность в том, что неожиданные благозвучия и яркие диссонансы – тоже необходимый компонент музыки жизни, но нам недостает способности видеть их во взаимосвязи целого, которой обладает только Творец мелодии жизни. Для людей к этому добавляется еще и задача изменить себя в пределах той мелодии, которая воплощается ими, потому что стремление выйти за рамки всякого достигнутого состояния составляет часть их существа. И еще одна параллель: "Каждая мелодия конечна, ее завершение одновременно означает ее конец, и за апогеем могут последовать только постепенное затихание и тишина. Так, например, у многих живых существ любовь и смерть совпадают во времени".
Воззрения Кейзерлинга, по-видимому, разделяет также и Рихард Бенц: "Если мир – музыка, то ему необходим не диссонанс, а гармония: диссонанс – это всего лишь переход к гармонии. Если отклонение от основного тона указывает на бесконечно разнообразное стремление воли, находящей удовлетворение в достижении новой гармоничной ступени, то человеческая жизнь и человеческое стремление как таковое, если оно соответствует музыкальной мелодии, непременно должны нести в себе счастье и удовлетворение, а не вечно неудовлетворенное желание и страдание. Иными словами, сущностью жизни и мира предстает нечто иное, нежели то, что распознают органы чувств и разум: в переживании художественного мгновения проявляется звучание гармонии мира, которая, будучи однажды узнанной, будет приветствоваться… Того, кто слышал лишь звук гармонии мира, должно вдохновлять другое: жить, следуя примеру этой гармонии, и стремиться к ней также и в недоступной жизни явлений; насколько это возможно, добиваться ее даже в борьбе с тысячами земных неблагозвучий, в земном диссонансе слышать возвышенную музыку небес и утверждать ее вопреки всему якобы настоящему, героически снова и снова воздействовать на духовный звук вечной радости, замаскированный под кратковременное земное явление" [164, с. 72 и далее].
Связи между жизнью и музыкой столь многочисленны, что едва ли можно усомниться в их общей основе, в их происхождении из одних и тех же высших духовных сфер. Музыка возникла вместе с жизнью, а жизнь – вместе с музыкой. Было бы заманчиво разработать учение о музыкальной гармонии на духовно-биологической основе, если мы будем иметь в виду музыкально-человеческую двусмысленность понятий "подражание" (канон – canere – означает не только "петь", но и "предвещать"), "фуга" ("бегство", "повторение" – в фуге присутствует несколько голосов, каждый из которых в соответствии со строгими правилами повторяет, в основном или измененном виде, тему – короткую мелодию, проходящую через всю фугу. Вспомним также арию da capo, состоящую из трех частей, причем третья часть мелодически повторяет первую) и "основной тон" (к которому должна возвращаться каждая мелодия), подобно "основному тону" жизни. А "наполненная звуками" сама персона (по латыни per-sonare)?
А хорошо знакомые музыкальные понятия – не являются ли они отражениями повседневной жизни? Не кажутся ли они нам непосредственно перенесенными из жизни на высокий уровень музыкального искусства? Фермата как знак остановки или задержки, требующий от нас приостановиться посреди жизненного движения для спокойного и недолгого созерцания; синкопа, склоняющая нас к тому, чтобы однажды внутренне воспротивиться привычному ритму жизни; ключ, "открывающий" нам доступ к нашему жизненному пути; гармоничная каденция, ставящая перед нами цель в жизни; ложное заключение, модуляция, заставляющие нас порой избирать отдаленные пути; и многое другое, не в последнюю очередь пауза в музыке и в жизни. Ценность музыки и жизни в том, что они дают простор для творчества. Как это понимать? Как можно вплоть до малейших деталей доказать идентичность музыки и жизни, скажем, на примере паузы?
Празднично одетые толпы поклонников искусства расхаживают в буфетах театров и концертных залов. Им хочется на других посмотреть и себя показать – они обмениваются приветствиями и делятся впечатлениями со знакомыми. После духовных и душевных услад тело тоже требует подкрепления. Есть время на то, чтобы пережить услышанное и настроиться на предстоящее.
Эта неподвижная "пауза" в художественном действе – большой перерыв или антракт.
Можно ли было бы в той же степени ощутить ценность этого перерыва, если бы ему не предшествовало духовное и душевное напряжение? Не эта ли "пауза" возвращает нас обратно к себе, после того как в беззаветном переживании музыкального произведения, сценического действия наше собственное "я" было элиминировано ("выключено")? Снимающий напряжение перерыв является созидательным, потому что позволяет скопить новые силы для достижения поставленных целей. Но он обладает ценностью только тогда, когда в основе его лежит высокий смысл.
Понять смысл перерыва и тем самым отличить его от безделья – задача, которую ставит нам не только искусство, но и жизнь. Во время антракта мысленно еще раз обратимся к только что услышанной симфонии или увертюре. Спросим себя, нужны ли паузы, вставленные между отдельными частями мелодии, и каково их значение. Замолкающий звук инструментов в "раздробленной" вступительной теме увертюры Бетховена "Эгмонт" имеет собственный язык и придает образу народного героя истинную силу и величие. Или же пауза при гибели Эгмонта перед заключительной частью… Или цезуры в увертюре "Леонора" или в увертюрах Вебера перед усилением напряжения, например в "Вольном стрелке", увертюре, которую Фуртвенглер предпочел разделить на три части с помощью длительных пауз. Дело обстоит так, словно все инструменты задерживают дыхание, чтобы своим молчанием усилить в нас напряжение. Такая пауза в музыкальном произведении не только созидательная, но и драматическая.