Экберг вспоминает: "Он все время повторял: "Мне неважно, как мы это сделаем, главное, чтоб звучало хорошо". Он не знал, как писать песни, но понимал, чтó может сработать". Мартин Додд, бывший глава отдела артистов и репертуара лейбла Mega Records, рассказывает: "Деннизу были свойственны детское любопытство и чрезвычайная общительность, и это заметным образом сказалось на его песнях, где не было места ничему просто "неплохому" или скучному; каждая нота, слово или удар должны были иметь цель или звучать интересно". Денниза мало заботили принципы композиции – ему нужно было, чтобы песня "зажгла" танцпол. "По вечерам он крутил пластинки в клубах, – рассказывает Экберг. – Он брал с собой свои записи и проверял, что работает, а что нет".
Текст All That She Wants вызывает некоторые вопросы. Он написан на английском, но в нем не хватает разговорной естественности. Первая строчка припева – All that she wants is another baby – звучит так, будто женщина хочет еще одного ребенка, а это весьма странное заявление для поп-песни. Конечно, baby в данном случае означает "бойфренд", но контекст выбран не самым удачным образом. Сомнительно звучат строчки первого куплета – как будто их перевели с другого языка:
It’s not a day for work
It’s a day for catching tan
Catching tan – "ловить загар"? Чей-то внутренний редактор сейчас поежился. Пускай редко встретишь поп-песню совсем без текста, он не обязан нести большую смысловую нагрузку; это было доказано в эру диско. Если текст требует слишком много внимания, он отвлекает от танца. И да простит нас Боб Дилан, текст песен не обязан быть поэзией – ему достаточно подсказать слушателю, что тот должен чувствовать, когда слышит музыку. Но если тексты диско-песен вроде More, More, More (1976) группы Andrea True Connection стремились подчеркнуть бит и сексуальную энергию песни, то Денниз хотел большего. Помимо ритма, в тексте важна его созвучность мелодии – этот подход знаменитый протеже Денниза Макс Мартин позже назовет "математикой мелодии".
Грамматика и стилистика мало волновали Денниза, не говоря уж об остроумных оборотах и метафорах – неизменных атрибутах песен из Брилл-Билдинг. "Я думаю, нам сыграло на руку то, что английский – не наш родной язык, – говорит Экберг, – потому что это позволило нам обращаться с ним без особого уважения и просто вставлять те слова, которые лучше ложились на мелодию". Если автор текста не ограничен здравым смыслом, его возможности бесконечны.
Денниз попросил Экберга и Берггрена написать второй куплет, что они и сделали.
"Потом в Стокгольм приехали Йенни и Малин и записали вокал, – продолжает рассказывать Экберг. – Это заняло у них примерно полдня".
All That She Wants вышла на лейбле Mega Records в Дании осенью 1992 года. Запись взлетела на первое место датских хит-парадов. Кельд Уинник, глава лейбла, хотел, чтобы альбом Happy Nation появился в магазинах к Рождеству, так что группе пришлось в срочном порядке доводить до ума и сводить оставшиеся демозаписи. К началу 1993 года All That She Wants облетела все чарты Европы и в мае провела три недели на вершине хит-парада Великобритании. Однако когда Уинник предложил американским лейблам контракт на распространение Happy Nation, он получил от всех решительный отказ. "Нет, нет, нет, нет", – вспоминал он. Причина всегда была одна и та же: "Эта группа никогда не добьется популярности в США".
Очевидно, то время казалось неблагоприятным для прорыва европейской синти-поп-группы на рынке США – да и бывает ли вообще такое время? Радиоэфир захлестнул гранж. Популярные темы одиночества, суицида и отчаяния сопровождали скрипучие гитарные соло, грохот ударных и измученный вокал. В клипах голые лампочки освещали грязные подвалы, где вокалист горестно стенал среди обломков. На записях тогда определенно использовали электронику – без цифровой компрессии альбом Nevermind группы Nirvana не стал бы акустическим шедевром, – но продюсер Бутч Виг талантливо прятал ее за реальными инструментами.
В урбан-музыке большие хиты делали представители нового поколения ар-энд-би, такие как Уитни Хьюстон и Boyz II Men, и хоть их нечасто крутили на радио, хип-хоп постепенно становился мейнстримом. Ace of Base с их бездумным весельем и "ловлей загара" поверх легкого электронного танцевального регги, на первый взгляд, предлагали худший звук для того времени.
Обойдя большинство американских лейблов, All That She Wants наконец добралась до прославленных ушей Клайва Дэвиса, тогда главы Arista Records. Хоть он и любит напоминать о своих заслугах перед рок-музыкой – его первой певицей стала Дженис Джоплин, которую он заметил на Монтерейском фестивале, – главным образом индустрия звукозаписи ему обязана тем, что он умел отыскивать тех ар-энд-би-исполнителей, кто мог идеально вписаться в нишу чистой поп-музыки для массового слушателя. Среди прочих его находок числятся Уитни Хьюстон и Алиша Киз. Главной областью компетенции Дэвиса, несомненно, были женские голоса, но ему же обязан своим контрактом, например, Барри Манилоу. Дэвис не ограничивал себя рамками одной страны, и потому, к счастью или к несчастью, он заметил австралийский дуэт Air Supply, который подарил миру хиты All Out of Love и Making Love Out of Nothing at All.
Дэвис начинал работать в тот период, когда в обязанности охотника за талантами входил подбор как артистов, так и их репертуара – ведь до появления рок-музыки исполнитель мог и не писать собственных песен. Эта практика ушла в прошлое с появлением авторов-песенников, но когда и их эпоха подошла к концу, былой навык сыграл на руку Дэвису – особенно в работе с артистами на шоу American Idol.
Так случилось, что Дэвис отдыхал на яхте в Европе, когда познакомился с песней All That She Wants. Он гордится тем, что может сходу распознать хит, поэтому, услышав All That She Wants, велел капитану немедленно отправляться в ближайший порт, чтобы оттуда позвонить Кельду Уиннику и договориться о сделке. Связавшись со своим датским коллегой, он объявил: "Кельд, я хочу эту группу!"
Вернувшись из отпуска, Дэвис распорядился, чтобы Ace of Base прилетели в Нью-Йорк, а из аэропорта их на лимузине доставили прямиком в офис BMG на Манхэттене. Перед встречей со знаменитостью шведы посмотрели сорокаминутный фильм о легендарной карьере Дэвиса в музыкальном бизнесе. ("В Швеции такого бы делать не стали", – сухо замечает Экберг.) Наконец, их сопроводили в роскошный кабинет Дэвиса, который украшали ряды портретов музыкальных суперзвезд, обязанных ему своей карьерой.
Дэвис объявил обомлевшим шведам, что хочет выпустить их альбом в США, но с одним условием: на нем должно быть еще как минимум два потенциальных хита. Он предложил сделать кавер; группа запротестовала, но в итоге все же согласилась записать Don’t Turn Around Альберта Хаммонда и Дайан Уоррен. Песня стала вторым синглом с альбома; Дэвис по-прежнему оставался недоволен. Нет ли у них чего-то еще? Берггрен сказал, что работает над одной песней для следующего альбома группы. Когда Берггрен в следующий раз приехал к нему в офис, Дэвис настоял на том, чтобы тот поставил ему ее. Песня называлась The Sign.
В 1992 году Денниз ушел из SweMix. Несмотря на то что его увлечение поп-музыкой обогатило студию, оно все еще не находило поддержки его коллег-диджеев. "В конце концов Денниза это достало, – вспоминает СтоунБридж, – и он сказал Тому, что хочет уйти". Том Таломаа понимал, что без Денниза они просто лишатся денег, поэтому решил продать SweMix лейблу BMG. "Нам досталось по двадцать тысяч крон, и мы думали, это целое состояние, хотя на самом деле права на Албана стоили как минимум миллион". При финансировании BMG Таломаа и Денниз построили новую студию на станции Фридхемсплан. Денниз назвал ее Cheiron – "Хирон", в честь кентавра из греческой мифологии, который учил Диониса петь и танцевать.
Студия располагалась в здании из белого кирпича, за массивными железными воротами. (Позже, когда Cheiron стала известной, белые стены покрыли послания фанатов к артистам, которые там записывались.) Огромный дубовый стол Денниза стоял на первом этаже, в комнате с высоким потолком. Кабинет Таломаа находился в мезонине. Рядом со столом Денниза висело несколько картин с персонажами аниме с могучими мечами: это были прототипы для компьютерной игры The Cheiron Adventures, которую Деннизу так и не довелось разработать. Два двухметровых бутафорских тотема по обе стороны от стола придавали интерьеру полинезийский оттенок.
Под землей располагались звукоизолированные комнаты записи – студии A, B и C. По хитрой планировке на все три комнаты приходилась одна общая вокальная будка. Денниз заказал у Снейка пару динамиков с мощнейшими низкими частотами, чтобы тестировать на них свои биты. "Колонки Снейка" – так их называли.
Cheiron изначально задумывалась как рекорд-лейбл и студия. "Мы собирались искать новых артистов и распространять записи", – рассказывал Денниз; в том числе они планировали делать рок-музыку, которую ненавидел он, но любил Таломаа. Один из своих первых контрактов они заключили с местными глэм-рокерами It’s Alive, чей фронтмен называл себя Мартин Уайт, и совершенно неожиданным образом этот поступок имел колоссальные последствия как для Cheiron, так и для всей поп-музыки.