Предлагаемый "Словарь" позволяет сформулировать несколько проблем и найти на них ответы. Из собранного мною материала бросается в глаза ослабление цветообразов в английских стихах Бродского. Например, в таком длинном стихотворении, как "Now that I have a minute…" (Box 62:1385) нет ни одного цветообраза. Из 51 опубликованного стихотворения в 22 вообще нет упоминания цвета. Это, как правило, стихи, написанные в 1990–1996 годах. Назову несколько: "Abroad", 1991; "Bosnia Tune", 1992; "Transatlantic", 1992; "At the Lecture", 1993; "To My Daughter", 1994; "Elegy" ("Whether you fished me bravely out of Pacific…"), 1995; "Ab Ovo", 1996. Влечет ли переход с одного языка на другой изменение цветового тезауруса?
Если расположить 102 примера основных цветообозначений, выбранных из 184 стихотворений и набросков по их частотности, мы получим следующую картину:
White 22 = 22%
Blue 23 = 22,5%
Black 23 = 22,5%
Red 9 = 9%
Gray 9 = 9%
Green 8 = 8%
Yellow 8 = 8%
Dark 16 = 38%
Light 26 = 62%
Остальные цветообозначения, такие как brown, chestnut, rose, lilac, rust, scarlet, khaki и др., встречаются по одному разу. Отсутствуют цвета средней частотности: pink, orange, purple (фиолетовый), имеющие систему вторичных значений. Эти же цвета в русских стихах, за исключением фиолетового: розовый, розоветь, розоватый – 27 раз; оранжевый – 5 раз.
Чем можно объяснить такую бедность цветоописания в английских стихах? Думаю, не только количеством стихов, написанных на русском и на английском. Возможно, природой самих языков. Так, в русском языке способность слов к образованию производных гораздо активнее и разнообразнее, чем в английском. В английском тоже можно выделить наиболее частотные цветообозначения и те, что способны к наибольшему количеству дериватов. Но ни одно из них несравнимо с деривационными способностями русских цветообозначений. Компенсируется это тем, что прилагательные с семантикой цветообозначения в английском языке обладают более развитой системой вторичных значений, чем в русском. Например, red tape – бюрократия, blue – в значении печальный и непристойный; прилагательные green и white имеют большее количество переносных значений, чем их русские эквиваленты. Они могут обозначать политические и социальные движения и группировки. Следует заметить, что в английских стихах Бродского присутствуют, как правило, прямые (реальные) цветообозначения. Следовало бы поискать и другие причины такого различия в использовании цветоописания в русских и в английских стихах Бродского. Думается, что дело не только в скудности словообразовательных средств в английском языке, но и в степени владения Бродским идиоматикой этого языка.
Богатая цветовая палитра поэзии Бродского позволяет сформулировать еще один важный вопрос: под чьим влиянием формировалось цветовосприятие поэта? Можно предположить, что предпочтения Бродского в цветоописании сформировались в значительной степени под влиянием его подруги – художницы Марины Басмановой (МБ), которая в свою очередь не могла не находиться под влиянием живописи своего отца Павла Ивановича Басманова и своей матери Натальи Георгиевны Басмановой, тоже художницы. П.И. Басманов был тонким колористом, он соединил композиционную статику Малевича с тонкой светописью Павла Кузнецова. МБ многое переняла у своего отца и обогатила восприятие цвета Бродского. Ему были хорошо известны мастера авангарда и вообще "левые" художники еще до отъезда в эмиграцию. Он также был знаком с работами Сезанна, Сера, Синьяка, а из русских – Малевича, Розанова, Ларионова, Борисова-Мусатова, Кузнецова, Петрова-Водкина. Из эпохи Возрождения любимыми художниками Бродского были мастера венецианской школы .
В интервью Людмиле Болотовой и Ядвиге Шимак-Рейфер (Шимак-Рейферовой) Бродский сказал: "Я обожаю живопись. Мне больше других всю жизнь… дороже всех итальянцы; я думаю, Джованни Беллини и Пьеро делла Франческа. В двадцатом веке <…> французский художник Вюйяр (Vuillard). Боннар тоже, но Вюйяр гораздо больше" . Ядвига Шимак-Рейфер нашла сходство между колористической гаммой Бродского и французских художников Вюйяра и Боннара, картины которых он мог видеть в Эрмитаже . Заметим, что из западных мастеров, кроме венецианцев Беллини и Пьеро делла Франческа, Бродский любил Джорджоне, Веронезе, Тьеполо; из импрессионистов – Сезанна, Ренуара, Сислея, Писсарро. (Так, его "Натюрморт" – это сезанновская вещь, поскольку и у Сезанна нет границы между вещью, пейзажем и портретом.) Из русских – Венецианов, Суриков, Иванов, Петров-Водкин, Кузнецов, Борисов-Муратов, Гончарова, Ларионова и Малевич. (Некоторых он называет сам: "чахлых окрестностей Саврасова или Поленова, / неба, как у Мусатова; может быть, чуть серей" .) Предлагаемый "Словарь цвета поэзии Иосифа Бродского" дает возможность обнаружить влияние других художников на цветовосприятие Бродского. Еще предстоит описать взаимосвязи искусства и поэзии Бродского.
Что еще стимулировало цветовое восприятие Бродского? Черно-белая антитеза может ассоциироваться с памятью об отце-фотографе, а также с цветом и климатом родного города: белый у него не только день ("средь бела дня" – 5 раз), но и ночь: "Белая ночь над нами" (СиП, 71); "Ночь белая глядит с небес" (I, 236).
Путешествие с Гарриком Восковым по горам Тянь-Шаня, поездки в Крым и в Армению внесли теплые оттенки в цветовой мир Бродского. Возможно, полуторагодовая ссылка на север, работы в поле и жизнь среди крестьян нашли отражение в многообразии названий растений и сорняков: лопух, пырей, репейник, чертополох.
Некоторые объяснения цветозаписи можно найти у самого Бродского. Так, в письме А. Сергееву от 30 января 1986 года Бродский пишет: "…есть такая часть (того) света – Инфарктика. Был там трижды <…> – что вам сказать за пейзаж? Много, конечно, белого; но еще больше красного и черного – совершенно, однако, вне стендалевского пошиба…" .
Его оппозиция белого и черного, света и тьмы – это смена дня и ночи, а также жизни и смерти. Поскольку мгла и темнота могут приобретать трансцендентальный характер: "этот ад или райское место, / или попросту мрак" (I, 203), можно понять их высокую частотность. Диаде "цвет" – "свет" следовало бы посвятить отдельную работу. Уяснение цветовой и световой волны, в которой находится поэт, остается малоизученной проблемой.
Обращает на себя внимание отсутствие или минимум цвета в стихах на случай и в частных посвящениях. Например, в 15 неопубликованных стихах, посвященных Фейт Вигзелл, всего три упоминания цвета, из них дважды назван синий. Из трех опубликованных и ей же посвященных цветообразы отсутствуют в двух: "Неоконченном отрывке" (II, 227) и "Прачечном мосте" (II, 242), оба 1968 года, нет их и в третьем – "Пенье без музыки" (II, 384–391,1970), зато в нем присутствуют образы "мрака" (II, 389, 390), "тьмы", "темноты" (II, 389, 391) и "света" (II, 390). Это наблюдение предлагает нам еще одну тему – чем отличаются цветовые поля в стихах разной жанровой направленности?
Интересно было бы исследовать цветоописание в любовных стихах Бродского. Выполняет ли категория цвета особую функцию в стихах о любви у Бродского? Колористически насыщен жанр эклоги у Бродского, в частности "Эклога VI весенняя", не включенная в 7-томное Собрание сочинений Бродского . Какова цветовая гамма таких стихов? Предстоит кому-то описать цветовые волны в поэмах Бродского: "Шествии" (I, 79–133), "Зофье" (I, 149–167), "Столетней войне".
Известно, что восприятие цвета имеет субъективный характер и отражает психологические аспекты личности. В какой степени цветовое поле передает какие-то специфические эмоции или настроение поэта? Ответить на этот вопрос помогут исследования психолога Карла Люшера (Carl Lüscher) . Если следовать его учению, предпочтения в выборе цвета продиктованы нашим характером и нашими эмоциями. Предложенная им символика цвета несколько отличается от традиционной: так, черный цвет (у Бродского почти 19 %) – это не только цвет смерти, но, по Люшеру, и цвет пустоты и прощание с близкими (см. "Похороны Бобо", II, 34–35). Синий и голубой цвета, занимающие в палитре Бродского 12 %, ассоциируются с мудростью и верностью. Имея под руками "Словарь цвета поэзии Иосифа Бродского", можно попробовать описать не только автопортрет поэта, но и его личность, ее эмоциональные, интеллектуальные и метафизические ассоциации.