Связь творчества и эмпатии отмечается и в нашей философско-психологической литературе (Д.И. Дубровский). Более обстоятельно эмпатическая способность (часто обозначаемая другими терминами: "перенесение", "вживание", "вчувствование", "перевоплощение", "идентификация") рассматривается на примере творчества художников. При этом она чаще всего понимается как специфическая черта личности художника, осуществляющего акт творчества, и зрителя (слушателя), воспринимающего произведение искусства (М.Е. Марков).
В статье "Творчество и эмпатия" (1987 г.) нами отстаивался тезис, что эмпатия является универсальной творческой способностью, присущей творцу в любой сфере деятельности. Одновременно отмечается особое значение изучения эмпатии как творческой способности художника. Особое потому, что творческая личность художника – наиболее "удобная" модель для изучения эмпатии. Большинство современных психологов (Роджерс, Гордон, Броновски, Видаль и др.) стоят на позиции признания универсальности психологических закономерностей, управляющих творческими процессами, а также исходят из предположения (М. Мидлтон и др.), что в "изящных искусствах" законы творчества воплощаются в "чистом виде", тогда как в научной и других видах деятельности они "смазаны" другими факторами.
В трудах специалистов (психологов, эстетиков) по проблемам творчества наличие эмпатической способности (проекции, идентификации, вчувствования и т. д.) как необходимого условия художественного творчества обычно лишь фиксируется в качестве эмпирической (опытной) закономерности. Теоретического, эстетического объяснения, почему эмпатия необходима для творчества, в этих работах не содержится.
В трудах же философского характера о продуктивной деятельности, о творчестве как в науке, так и в искусстве, напротив, имеются попытки такого доказательства, хотя термин "эмпатия" при этом заменяется другими обозначениями: ("воображение", "фантазия", "духовно-практическое перевоплощение личности" и т. д.). Наша цель – попытаться теоретически обосновать необходимость эмпатической способности для художественного потенциала творческой личности. Но сначала кратко рассмотрим, как определяется эмпатия и каковы ее главные механизмы.
Чтобы последующее изложение получилось ясным, надо определить понятия "творчество" и "эмпатия". Под творчеством обычно понимают целенаправленную деятельность человека, создающего новые материальные и духовные ценности, обладающие общественным значением. При этом часто подчеркивается, что творчество всегда содержит в себе элементы новизны и неожиданности. Для целей, которые мы ставим перед собой, это определение (в качестве рабочего) вполне нас устраивает. Сложнее обстоит дело с термином "эмпатия", поскольку и в зарубежной, и в нашей науке он используется для обозначения существенно различных понятий.
Психолог Т.П. Гаврилова, анализируя множество весьма разноречивых определений эмпатии в зарубежной психологии, выделяет четыре наиболее часто встречающихся: 1) способность проникать в психику другого, понимать его эмоциональные состояния и аффективные ориентации в форме сопереживания и на этой основе предвидеть реакции другого (Шибутани, Герней, Махони, Сперофф, Уилмер и др.); 2) вчувствование в событие, объект искусства, природу; вид чувственного познания объекта через проекцию и идентификацию (Бирес, Арлоу и др.); 3) аффективная связь с другим, переживание состояния отдельного другого или даже целой группы (Адерман, Брем, Катц, Бергер, Стоттланд и др.); 4) свойство психотерапевта (Унал и др.). Если принять также во внимание, что вместо эмпатии, но в сходных значениях употребляются другие термины (кроме тех, которые мы уже упоминали, можно назвать: "симпатическую проекцию "Я", "проективную интуицию", "симпатическую интуицию", "аффективное слияние", "симпатию" и др.), то станет понятна трудность выявления общего в этих словоупотреблениях.
Попытку такого рода предпринял румынский психолог С. Маркус в книге "Эмпатия (экспериментальное исследование)" (1971). По его мнению, во всех определениях эмпатии общим моментом является идентификация (отождествление) себя с другим – аффективная (эмоциональная), когнитивная (познавательная) или на уровне социального поведения. Именно такая идентификация выступает источником понимания, предсказания и других функций эмпатии. Здесь ученый видит общий пункт всех существующих психологических интерпретаций эмпатии.
Направление исследований С. Маркуса представляется плодотворным, но оно требует пояснений. Идентификация с "другим", т. е. с другой личностью, другим "Я", предполагает способность к формированию в психологической организации своей личности воображенного "Я" и способность становиться на точку зрения этого "Я". Иными словами, такая характеристика эмпатии понимается здесь в контексте теории психического моделирования и определяется как процесс моделирования "Я" по личности "другого" (Котрелл, Саймонд, Уолш и др.), причем в основе этого акта лежит воображение.
Мы понимаем эмпатию как процесс моделирования "Я", но не обязательно по личности другого человека. Последнее, с нашей точки зрения, есть лишь частный случай эмпатии. В ней воображенное "Я" моделируется "по образу и подобию" любого другого явления. Это значит, что человек может перевоплощаться в образ любого явления, объекта и т. д. Воображенное "Я" формируется в результате перехода самых разнообразных образов из системы "не – Я" в систему "Я" (Д.И. Дубровский), в результате чего образ как бы превращается в "Я", приобретает функции "Я", т. е. может управлять сознанием и поведением. Превращаться в "Я-образы", с которыми идентифицирует себя реальное "Я" человека, могут как образы других людей (реальных или выдуманных), так и образы любых других объектов, в том числе и неодушевленных. Можно с уверенностью предположить, что формирование "Я-образов" (а это означает одновременно и идентификацию с ними) лежит в основе словоупотреблений термина "эмпатия" (и близких ему терминов), о которых мы уже говорили.
Различия в словоупотреблении, как правило, связаны с тем, делается ли акцент на идентификации с аффективным (эмоциональным), когнитивным (познавательным) или поведенческим аспектами "Я", зависят они и от характера образа, который превращается с помощью воображения в "Я". Например, сопереживание, понимание состояния другого в точном смысле слова присущи лишь процессам эмпатии с другими людьми. Нельзя сопереживать неодушевленному предмету, но можно "одушевить" его образ, идентифицировать себя с этим "Я-образом" и "жить" в образе этого воображенного "Я".
Не является ли такое понимание общего объекта, который обозначается термином "эмпатия", слишком расширительным и непродуктивным? Думается, что нет. Во-первых, подобное понимание фиксирует феномен, давно известный в психологии, и, во-вторых, позволяет теоретически объединить две как будто, весьма различные теории: "сопереживания" и "вчуствования".
Моделирование воображенного "Я" по образу реального или "выдуманного" человека хорошо известно хотя бы из практики литературного и актерского творчества.
Имеется множество свидетельств о важности эмпатии с животными в деятельности охотников, дрессировщиков, художников, писателей и представителей многих других профессий. И.Е. Репин, например, писал о В.А. Серове, что тот "до нераздельной близости" с самим собой чувствовал всю органическую суть животных, особенно лошадей.
Когда в процессе моделирования воображенного "Я" происходит переход в "Я-образы" животных и неживых предметов, мы имеем дело с персонификацией.
Л.С. Выготский разделял взгляд немецкого психолога и эстетика Т. Липпса о возможности вчувствоваться не только в неодушевленные предметы, но и в линейные и пространственные формы. Когда мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору вместе с лежащим прямоугольником, мы идентифицируем себя с воображенным "Я", с персонифицированными квази-субъектами: "Я-линией", "Я-кругом", "Я-прямоугольником" – и становимся на "точку зрения" этих "Я".
Из сказанного уже видно различие между моделированием "Я" по образу другого реального "Я" (существующего, существовавшего или вымышленного) и по образу какого-либо явления (предмета), которое вообще не относится к разряду "Я". Во втором случае образ не просто переходит в систему "Я", но в ходе этого перехода он персонифицируется, становится как бы образом человека, становится "квази – Я". Но в обоих случаях в результате идентификации образов с реальным "Я" они начинают функционировать в акте творчества не как образы, а как "Я", т. е. осуществлять управляющую, регулирующую функцию. В обоих случаях реальное "Я" творца как бы "раздваивается" на собственно "Я" и на "Я-образ". Здесь обнаруживается тонкая диалектика "интросубъективных" (т. е. внутри субъекта) отношений – справедливо замечает Д.И. Дубровский, подчеркивая при этом, что феномен "естественного раздвоения" "Я" нельзя отождествлять с патологическим "расщеплением" личности.
Теперь о связи эмпатии и воображения. При описании творческой личности художника с психологической точки зрения обычно принято называть фантазию как ведущую творческую способность. При этом сущность художественной фантазии видят в умении создавать новые образы.
Более плодотворным нам представляется ситуационный подход, согласно которому фантазия выражается в том, что художник может преобразовывать непосредственно ему данное и в конкретно-образной форме создать новую ситуацию (С.Л. Рубинштейн).
Что понимается при этом под ситуацией?