Владимир Никитин - Пластикодрама: Новые направления в арт терапии стр 2.

Революционные поиски художников конца XIX – начала XX столетия явились питательной почвой и устойчивым фундаментом для экспериментов в танце и пластической драматургии. "Кубизм" Пабло Пикассо и Жоржа Брака, "симуль-тизм" Робера Делоне и "супрематизм" Казимира Малевича, "абстракционизм" Василия Кандинского и "модернизм" Тео ван Дисбурга, "минимализм" Пита Мондриана и "абстрактный романтизм" Франтишика Купки, то, что сформировалось как течение "непластицизма", ниспровергло господство натуралистических тенденций и в телесном искусстве. Так, Умберто-Боччони, Карло Карра и другие футуристы в столкновении "чистых" форм воспевают динамику, энергию и "дерзость". Динамизм и пластичность действия передается ими посредством "линии-силы", наделенной особой энергией выразительности, притягивающей собою "форму-силу" и "цвет-силу".

С другой стороны, эмоциональность, аффек-тивность действия в современном пластическом искусстве, в театре движения и танца погружают нас в мир экспрессионизма и сюрреализма. Художники-экспрессионисты, стремясь постичь выразительность цвета в открытых сопоставлениях и контрастах, сознательно деформируют реальность и тем самым пытаются достичь эмоционального накала. В своей технике письма они используют широкие плоскости колористически неразработанных цветовых поверхностей, максимальную интенсивность открытых, ярких, чистых цветов, отвергая светотеневое представление образов в пространстве и структурирование самого пространства посредством линейной либо цветовоздушной перспективы. В работах немецких экспрессионистов Эрнста Кирхнера, Карла Шмидт-Ротлуффа деформация человеческих фигур не позволяет раскрыть чувства людей; повышенная, напряженная эмоциональность достигается за счет разрешения цветового образа, построенного на красочности и контрасте.

Экспрессионисты, прибегая к использованию пронзительных, порой дисгармонично-кричащих цветов, инстинктивно изыскивают формы передачи зрителю своего состояния аффекта, своей "физиологической взвинченности". Это проявляется и в стилизованной изломанности натуралистических форм, и в подчеркнутых контрастах светотени, и в резких смещениях планов. "Живопись для меня – средство для того, чтобы забыть о жизни, крик в ночи, сдерживаемое всхлипывание, затаенная улыбка. Я молчаливый друг тех, кто страдает безмолвно" (Цит. по: Малахов, 1975), – отмечает Ж. Руо – представитель экспрессионистического крыла фовизма.

В тенденциях развития современного пластического искусства и авангардной живописи ХХ в. есть много общего. Сценическая телесная пластика как бы является отражением пластики художественной. Отношение в обществе к телу, к его экспрессивности меняется по мере вызревания концептуальных моделей в изобразительном искусстве. И там и там вступают в противоречие две тенденциозные линии развития: эмоциональная и концептуальная. Выразительные образные средства, использованные художником, скульптором и архитектором, постепенно обретают свое место и на сцене. Познание тела в театре движения отстает от познания абстрактных идей и конструктивных решений. Тело оказывается трудно достигаемым объектом познания.

В конце 90-х годов был разработан метод "пластикодрамы", построенный на принципах театра абсурда. Пластикодрама рассматривается нами как психодраматическое действие, осуществляемое посредством актуализации спонтанного выразительного движения, то есть посредством невербального проигрывания художественных (стилизованных) образов. В качестве объектов исследования выступают форма, характер движения, стиль, эмоционально-чувственное наполнение образа и смыслы невербального действия. Проблемам диагностики и коррекции самосознания приемами пластикодрамы и посвящены пять последующих глав книги.

ГЛАВА 1
Постмодернизм в психотерапии телесного сознания

1.1. "ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ" И "КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ" В ОБРАЗЕ ТЕЛЕСНОГО "Я"

Остановимся на трех теориях, описывающих природу эмоций и представляющих взаимоисключающие позиции.

К первому классу теорий можно отнести взгляды представителей физиологического направления Уильяма Джемса, К. Ланге, У. Кеннона и др. Основным постулатом теории происхождения эмоций Джемса является сведение последних к двум феноменологическим проявлениям: физиологическим и психологическим "состояниям сознания". Согласно Джемсу, "телесные изменения следуют непосредственно за восприятием волнующего факта и... наше переживание этих изменений, по мере того как они происходят, и является эмоцией" (Цит. по: Рейковский, 1979, с. 84). Так называемые "стандартные эмоции" – испуг, гнев, радость и другие – представляют собой "сознание физиологических проявлений".

Мы дрожим не потому, что мы боимся, а боимся потому, что мы дрожим. Между восприятием волнующего события и его эмоциональным переживанием Джемс усматривает фрагменты телесного проявления. Осознание человеком наблюдаемых им изменений в своем теле пред-настраивает его психику на соответствующий характер эмоционального отреагирования. Таким образом, любой акт восприятия человеком внешнего мира обуславливает физиологические реакции в организме, предшествующие возникновению эмоциональных образов и самих эмоций.

В качестве доказательства данной гипотезы Джемс приводит ряд примеров. Познакомимся с одним из его описаний опыта переживания и объяснения природы события. "Автор (Джемс) хорошо помнит свое удивление, когда семи-восьмилетним мальчиком он упал в обморок, присутствуя при кровопускании, которое производилось лошади. Кровь была в ведре, оттуда торчала палка, и, если ему не изменяет память, он мешал ею и смотрел, как она капает с палки, не испытывая ничего, кроме детского любопытства. Вдруг в глазах у него потемнело, в ушах послышался шум, больше он ничего не помнит. Раньше он никогда не слышал о том, что вид крови может вызвать обморок или тошноту (Курсив мой. – В. Н.). Отвращения или ожидания какой-либо другой опасности он также практически не испытывал и даже в том нежном возрасте, как он хорошо помнит, не мог не удивиться тому, как простое физическое присутствие ведра темно-красной жидкости смогло оказать такое потрясающее действие на организм" (Цит. по: Рейковский, 1979, с. 88). Следовательно, "стандартная эмоция" не имеет другого психического статуса, чем форма переживания телесных проявлений или чем форма их представления.

Рассматривая проявление эмоций высшего порядка, так называемые "моральные, интеллектуальные и эстетические переживания", Джемс настаивает на признании их телесной природы, отрицая возможность проявления чистых внете-лесных эмоций. Он различает когнитивное и непосредственное телесное восприятие, подкрепляя свою позицию утверждением, что тело резонирует на воздействия значительно тоньше, чем обычно предполагают.

Взгляды сторонников и противников гипотезы Джемса существенно различны. Представители "физиологического подхода": основоположник бихевиоризма Джон Уотсон, эмпирик Эдуард Клапаред – видят в эмоциональном поведении прежде всего отражение некоторого специфического вида реакций висцеральной и секреторной природы. Эмоции, по их мнению, предстают как акты "сознания глобальной установки организма, ...как сознание формы или "гештальта", многочисленных органических впечатлений" (Цит. по: Рейковский, 1979, с. 96).

Противоположную позицию занимает экзистенциалист Жан-Поль Сартр. В низведении эмоций к низшим рефлекторным реакциям Сартр усматривает пораженческий тип поведения. "Когда задача слишком трудна и когда мы не можем удержать высших форм поведения, которые были бы к ней приспособлены, тогда освобожденная психическая энергия расходуется другим путем: мы придерживаемся более низких форм поведения, которые требуют меньшего психологического напряжения" (Сартр, 1990). Модель биологизации природы эмоций, таким образом, несет в себе признаки "сознания поражения".

Вторым направлением в классификации природы эмоций, интересующим нас в рамках исследования искусства пластики, является психоаналитический подход. Психоаналитическая концепция природы эмоционального переживания сводится к трем постулатам:

• источники эмоций обнаруживаются в биологических влечениях, вырастающих из требований метафорического образования Ид;

• в процессе развития личности и формирования новых психических образований Эго и Супер-Эго эмоции проявляются как разрешение противоречий между тремя психическими структурами;

• Эго и Супер-Эго в своей непосредственной данности могут стать источниками зарождения эмоциональных переживаний и аффектов.

Таким образом, эмоции в психоанализе определяются с позиции их функциональности и значения. Конфликт между неосознаваемой потребностью и цензурой, между Ид и Супер-Эго находит свое аффективное разрешение в виде эмоций гнева, страха, отчаяния. Эмоциональное переживание может обнаружить себя как в качестве акций поражения, избегания, так и в виде символического удовлетворения.

Однако Сартр отмечает: "Для сознания... желание не закончено в его символической реализации", "сознание... само есть факт, значение и означаемое". В психоаналитической теории эмоций устанавливаются жесткие причинно-следственные связи между изучаемыми объектами, в то время как в реальной жизни принимаются во внимание факты "сознания в понимании" (Курсив мой. – В. Н.).