Для области эмпирически практической созерцательности установлено, что она дает нам принципиально иную по своему построению картину мира, отличную от той, признать которую объективной нас побуждает наука. Для нее вещи распространены по бесконечному пространству в абсолютной координации, без того, чтобы какой-нибудь пункт особенно подчеркивался и насильственно вводил бы этим градуированность пространственного устройства. Они обладают здесь абсолютной непрерывностью, такой же, как само пространство, и каждая мельчайшая часть в своем беспрерывном движении динамически связана с каждой частью соседних вещей. Наконец, это движение означает постоянное течение; беспрестанное перемещение энергий не допускает действительного упрочения формы качественного или пространственного пребывания однажды ставшего бытия. Эти определения полностью меняются, как только мир созерцает живой субъект. В нем прежде всего дан центр или отправной пункт, который переводит равномерную рядоположность пространственных вещей в градуированный или перспективный порядок вокруг созерцающего. Теперь существуют акцентированные как таковые близость и даль, отчетливость и неотчетливость, сдвиги и скачки, перекрещивания и пустоты, для чего в бытии вещей без субъекта не существует аналогии; наше практическое ви́дение прорывает и устойчивость материи (конечно, в далеком от атомистической проблемы смысле), так что можно было бы почти сказать: это ви́дение состоит именно в ограничивающем вычленении определенных "вещей" из непрерывности бытия; мы "видим" их, выводя их формирование как замкнутые каким-либо образом единства из той объективной беспрерывности или, вернее, вводя в нее их формирование; и этим в конечном итоге наш взор останавливает и гераклитовское течение действительности в ее объективном, временном становлении: наш тип ви́дения создает для себя действительно устойчивые образы, и утверждение Платона, будто чувственный мир выражает лишь вечное беспокойство и изменение, и только абстрактная мысль постигает истину, т. е. неизменное так-бытие форм, если не в абсолютном, то в ближайшем и эмпирическом смысле приблизительно противоположно действительному положению вещей.
Если мы проследим эти функции нашего ви́дения, связанные с жизнью и ее практическим устройством за пределами меры, данной им практикой, то в их направленности мы натолкнемся на характер созидания, присущий изобразительному искусству Ибо его первое деяние состоит в том, что оно освобождает свое творение как самодостаточное единство от постоянных переплетений с реальным существованием, перерезает все нити, связывающие его с внешним миром, создает форму, в которой по ее смыслу нет ничего от становления, изменения, исчезновения. Но это не техника, которую делает необходимой жизнь для организаций нашего типа внутри нашей среды, – когда обособление предмета в качестве "одного", в качестве экземпляра понятия, происходит только для того, чтобы сразу же вновь ввести его в беспрерывно текущий процесс жизни, – такое формирование есть самоцель искусства; здесь подлинно предметное в содержании не есть то, что определяет жизнь, что именно ради этой связи должно быть охвачено этой формой; оно избирается как относительно случайное для того, чтобы данная художественная форма нашла в нем свое выражение, чтобы она была, – подобно тому как в науке все вещи были одинаково оправданы, потому что в качестве материала познания, в качестве конечной цели они вообще не "оправданы", а безразличны. Это легитимный момент в утверждении, что для художественного произведения его предметное содержание безразлично. Однако, именно исходя из этого, данное утверждение в применении к действительному занятию искусством опровергается, так как различные предметы предоставляют совершенно различные возможности для реализации в них артистического ви́дения. Их различие в этом отношении вновь дает содержаниям различие в их ценности для искусства, из которого их другие различия, возникающие из других ценностных категорий, с полным основанием остаются изгнанными. Творческий процесс в изобразительном искусстве можно рассматривать как продолжение процесса художественного видения. У обычных людей внешнее и внутреннее ви́дение настолько переплетено с многочисленными практическими рядами, что они могут, правда, придать ему отдельные содержания и модификации, но подлинный импульс и главная цель исходят не от ви́дения как такового; оно остается просто средством для уже имеющейся в виду активности, а там, где оно не таково, оно носит чисто созерцательный характер и является вообще не переходящим в деятельность созерцанием. У художника же в часы его продуктивности самый акт ви́дения как будто переходит в кинетическую энергию руки. То, что многие художники даже при самом свободном преобразовании природы полагают, как известно, что они создают только то, что "видят", может отчасти происходить из чувства этой непосредственной связи; однако эти художники толкуют как субстанциальное перенесение формально одинакового то, что в действительности есть нечто функциональное, совершенно безразличное к одинаковости или неодинаковости причины и действия, – превращение в творчество просто ви́дения, которое обычно, лишь поддерживая и опосредствуя, примешивает свою силу в течения из других источников. Это самостоятельное, самоответственное продолжение процесса видения в деятельности художника соответствует самостоятельности самого художественного ви́дения, отсутствующей в ви́дении обычном. Ви́дение здесь как бы изолировано из своего переплетения с практическими, неоптическими целями и происходит исключительно по своим собственным законам; поэтому ви́дение художника можно с полным правом определить как творческое, – но в конечном итоге оно может только благодаря произведенным этим модификациям отличаться от ви́дения других людей.
Произошел поворот, в результате которого функция ви́дения осуществляется не ради содержаний, а, наоборот, ради нее и посредством нее создаются содержания; в более остром определении: обычно мы видим, чтобы жить, художник живет, чтобы видеть. Впрочем, не следует забывать, что всегда и вообще видит весь человек, а не только глаз как анатомически дифференцированный орган. Если глаз художника действительно видит в особом, автономном, исключительном смысле, то это не значит, что его глаз функционирует в более решающей абстракции от действительной жизни, чем глаза других людей. Напротив, в ви́дение творящего художника входит большая сумма жизни, целостность жизни более охотно подчиняется тому, что ее вводят в канал этого направления. Лишь вторично и как бы технически художник обладает в своей жизни большим ви́дением, чем другие; первично и сущностно то, что в его ви́дении больше жизни, что может быть выражено в следующих словах: внутренне созданная для целей реальной жизни форма создает идеальный мир посредством того, что она не входит в витальную структуру, а сама определяет или составляет структуру, в которую должна войти жизнь – как действительность, как представление, как образ.
Упомяну только об одной черте этого отношения между практически эмпирическим ви́дением и ви́дением и формированием художественным. Каждое оптическое восприятие означает непосредственно выбор из неограниченных возможностей; в каждом поле зрения мы, исходя из мотивов, которые с чисто оптическим моментом связаны лишь в исключительных случаях, всегда подчеркиваем отдельные точки; бесчисленное множество другого восприятие оставляет вне своей сферы, будто его вообще нет; в каждом отдельном предмете также существуют стороны и качества, которые наш взор не замечает. Следовательно, наше формирование созерцаемого мира происходит не только посредством выявляемых физико-психических априорностей, но постоянно и негативным образом. Материал созерцаемого нами мира, таким образом, не то, что действительно есть, а то, что остается после отпадения бесчисленных возможных составных частей, – что, впрочем, очень позитивно определяет формирования, связи, единения целого. Поэтому, если известный современный художник сказал: рисовать – значить отбрасывать, – то предпосылка этой истины иная: видеть – значит отбрасывать. Насколько художественный процесс вообще может быть характеризован в этом направлении, он – при таком полном повороте интенции – есть продолжение и, так сказать, систематическое возрастание того, как мы вообще воспринимаем мир. "Отбрасывание" здесь – художественно обусловленная функция, тогда как на практике оно – тяжелая необходимость. Художник – об этом уже шла речь – видит больше, чем другие люди, т. е. у него должен быть гораздо больший материал, чем у других, потому что он гораздо больше "отбрасывает" и потому что для художественного творчества увиденное не просто, как для жизни, только элемент, который к тому же заранее детерминирован находящейся вне его витальной целью. Следовательно, все мы действительно в качестве видящих – фрагментарные или эмбриональные художники, так же, как мы в качестве познающих – фрагментарные ученые. Но это различие, представляющееся с такой точки зрения лишь различием по степени, не должно вести к истолкованию идеального образа как простое постепенное возрастание витального процесса.