Чтобы воплотить свои идеи, касающиеся инструментальной психомузыки, Морено попытался создать импровизированный оркестр, состоящий из шести музыкантов Нью-йоркской филармонии. Здесь Морено работает с инструментальной музыкальной экспрессией в формальном смысле, опираясь на музыкальное и инструментальное мастерство исполнителей, достигнутое годами усердной практики. Он был прав в своем предположении, что утонченная и выразительная музыкальная импровизация на обычных оркестровых инструментах недоступна без тренировки. Однако в целом он ошибался, утверждая, что "только люди, которые мастерски владеют инструментом, способны к спонтанной работе". Сейчас стало привычным во многих направлениях музыкальной терапии поощрять спонтанную музыкальную импровизацию для всех видов клиентов, не только для обученных музыкальному исполнению, но даже для людей, страдающих тяжелыми расстройствами, таких как аутичные дети, больные с множественными расстройствами и др.
В терапии посредством музыкальной импровизации особое внимание уделяется выбору инструментов. Морено работал с исполнителями на оркестровых инструментах, а с такими инструментами, по сути, нелегко работать в области спонтанной музыкальной экспрессии людям, музыкально несведущим. Но сейчас музыкальные терапевты обычно используют многообразие ударных инструментов, таких, как ксилофон, барабан, колокольчик, гонг, трещотка и др., посредством которых немедленное и спонтанное музыкальное выражение доступно любому вне зависимости от музыкального образования.
Фактически при работе с импровизационными техниками музыкальной терапии часто случается так, что музыкально образованные участники группы демонстрируют меньшую спонтанность, чем те, кто не имеет музыкального образования и практики. Это происходит из-за того, что обширная музыкальная подготовка часто обуславливает игру музыкантов как выражение музыкальных концепций других людей, как форму музыкального воспроизведения, а не как оригинальное творение, самовыражение.
Эта проблема снижения музыкальной спонтанности у обученных музыке людей часто является препятствием для полноты свободной импровизации, в частности, когда требуется личностное и импровизационное музыкальное самовыражение без ограничений и без соблюдения тональности. В противоположность им музыкально несведущие люди в целом не скованы такими барьерами. Морено в своей работе использовал символические сценарии, пытаясь воодушевить своих музыкантов, обученных в классической манере, творить более спонтанно, но он не видел связей между такой работой и настоящей психодрамой.
Морено в подробных деталях описал свою работу с сорокапятилетним скрипачом и концертмейстером большого оркестра. Тот страдал от сильной боязни выступления, это проявлялось в дрожании рук при публичных выступлениях с оркестром и особенно при исполнении сольных партий.
Он не испытывал этих проблем, когда играл в одиночку, или перед своей женой, или перед студентами. Однако в роли концертмейстера он чрезвычайно тревожился от сознания того, что предстает перед судом своих коллег по музыке и зрителей, и это смущало его и препятствовало музыкальному выражению в спокойной и спонтанной манере. Морено использовал творческий подход и просил этого музыканта сыграть по-другому, например, играть на скрипке воображаемым смычком, или играть смычком на воображаемой скрипке, или в пантомиме представлять игру на полностью воображаемом инструменте. Музыкант смог совершить это без дрожания рук, что явилось первым важным шагом в его обучении музыкальной спонтанности.
На следующем этапе клиент был вовлечен на психодраматическую сцену, выступая сначала перед лицом маленькой группы друзей, затем – путем постепенного снижения чувствительности – перед все большим числом людей, включая незнакомых. Наконец, Морено попытался снизить тревожность, которую исполнители часто испытывают вследствие своей ответственности по отношению к определенным музыкальным произведениям, которые считаются "великой" музыкой, и соответствующего чувства долга по отношению к их композиторам. Он поощрял клиента создавать свою собственную музыку, импровизировать. В результате таких сессий, включающих музыкальную пантомиму, произошло постепенное снижение чувствительности к аудитории путем увеличения количества слушателей и включения в их число незнакомых людей. Затем, поскольку он стал все более концентрироваться на импровизации, а не на исполнении уже известной музыки, уверенность клиента начала возрастать и дрожание его рук прекратилось.
И наконец, при переходе к реальной ситуации профессионального исполнения, Морено использовал технику, посредством которой он поощрял клиента сосредоточиться на позитивном воображении. Такое образное представление предполагалось развивать во время практики дома с той целью, чтобы перенести его в реальность игры в оркестре. Особое внимание в этом представлении уделялось тому, чтобы поощрять клиента выражать непосредственную любовь к музыке и попытаться развить и отделить этот непосредственный отклик от обусловленного уважения к великой музыке и культурного консерватизма. В конечном итоге в терапии скрипача произошел мощный прогресс и он добился больших успехов в музыке, что по достоинству оценили его коллеги.
Идеи Морено здесь оказались творческими и эффективными, он продемонстрировал настоящее понимание тех проблем, которые причиняют страдание многим профессиональным музыкантам. Хотя
Морено интересовался музыкальной терапией, он не использовал в полной мере возможности музыки в процессе своей психодраматической работы. Однако его творческий подход открыл путь другим терапевтам, которые развили то, что он открыл.
Идея "игры" на воображаемом инструменте напомнила мне вечер психодрамы в Институте Морено в Нью-Йорке в 1970-е годы. Перед началом сессии опоздавшая Ханна Винер, замечательный директор, попросила меня, пианиста, исполнить что-нибудь для группы в качестве разогрева. Хотя я и сам обычно испытываю определенный страх выступления, но в тот вечер я был рад оказать ей услугу. Была лишь одна проблема – в театре не было рояля. Однако в мире психодрамы на такие вещи мало обращают внимания. Я согласился, вышел на сцену под громкие аплодисменты, сел перед воображаемым роялем.
Когда публика смолкла, я начал "играть". Однако я не просто изображал физические телодвижения при игре. Я играл и отчетливо слышал каждую ноту, это была соната фа-диез минор Клементи, опус № 26. Я как раз изучал в то время это замечательное произведение, и я играл с глубокой концентрацией и чувством, вдохновляемый сосредоточенным вниманием и "слушанием" моей аудитории. Когда я завершил первую часть, аудитория стоя устроила мне овацию, а также преподнесла мне на сцену воображаемый букет. Фактически это был один из самых грандиозных моих музыкальных экспериментов и, возможно, мое лучшее исполнение этого произведения. В этом отношении мне удалось полностью реализовать мою идеальную концепцию этой работы Клементи от начала до конца без ограничений, обычно диктуемых плотью, клавишами, молоточками и струнами.
Хотя в тот вечер такая цель не ставилась, но этот вид музыкального "исполнения" может послужить хорошим ролевым опытом для музыкантов с боязнью публичного выступления, и "игра" в таком виде безопасной реальности может придать уверенность при подготовке к публичному выступлению. Это, конечно, предвидел Морено в своей работе со скрипачом. Мое выступление тем вечером останется со мной как особый момент психодраматического опыта.
В течение 1970-х годов я часто посещал открытые психодраматические сессии, которые проводились бывшим Институтом Морено на Вест Сайд, в Манхэттене. Сессии сами по себе были замечательным социальным экспериментом, по графику их вели разные директора в разные дни недели. Эта психодрама были открыта для публики, и любой человек мог прийти и принять участие в них за незначительную плату. В результате эти институтские сессии стали настоящим театром жизни, временно произвольно собравшим вместе случайных людей. Сессии были бесконечно привлекательны, непредсказуемы и разнообразны, в них могло случиться все, что угодно (и часто случалось!).
Посещая их и участвуя в ролях вспомогательных "я", я стал особо интересоваться динамическими свойствами тех, кто играл роли психодраматических дублей. Задача дубля – стать продолжением протагониста, настолько погрузиться в его чувства, чтобы помочь ему выразить самого себя. Например, хороший дубль может обладать достаточной интуицией, чтобы ощутить, что протагонист сдерживает себя от открытой вербализации сильного чувства, чего-то такого, что может быть действительно необходимо выразить по отношению к вспомогательным "я", играющим роли значимых других в жизни протагониста.
Роль дубля в такие моменты становится критической, особенно когда сильные и противоречивые чувства закипают у протагониста и ищут выхода. Если протагонист нуждается в выражении своей агрессии и, соответственно, в проявлении чувства, порой трудно выражаемого, такого, как "Я тебя ненавижу!", он может быть эмоционально освобожден от этого, если дубль способен интуитивно почувствовать такую необходимость и первым сказать это за протагониста. В этот момент (предполагается, что дубль правильно понял настоящие чувства протагониста), такое восклицание может спровоцировать протагониста на его собственную экспрессию, т. е. "Точно, я не-на-ви-жу тебя!" и так далее, давая волю подавленным эмоциям.
В такого рода взаимодействии не просто слова дубля стимулируют протагониста проявить вербальную экспрессию. Скорее, полное их влияние зависит от того, как представлен этот вербальный стимул: важен градус эмоциональной интенсивности, ее объем, качество звука. Сказанные мягко, вяло, сухо, те же самые слова не достигнут желаемого эффекта.